003. PIAF // #ButacaCero por Willy McKey

00. PREFACIO. Al comenzar a escribir sobre Piaf, la querencia inmediata conduce a hablar del talento y la versatilidad de su protagonista, sin duda una de las artistas más completas de su generación. Como no será ése el eje de esta lectura crítica, sino el lugar del espectador, me sirvo de este paratexto previo para agradecer algo mucho más complejo (y, creo, más importante) que el incuestionable talento de Mariaca Semprún: su esfuerzo, su preparación y su compromiso artístico con el género. Esos factores y el trabajo de muchas otras personas involucradas en este proyecto han contribuido con la posibilidad, ahora cierta, de tener un público para el teatro musical. Un público que tanto necesitaba la industria local.

0. INVENTIO. En una entrevista que se difundió en 2006, George Steiner sostuvo que uno de los errores intelectuales más graves que había cometido en su vida era “no haber medido la inmensidad del impacto de la web sobre todos los aspectos de la sensibilidad. En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de Aristóteles”.

La idea puede mover a preguntarnos muchas cosas sobre la noción aristotélica del hecho teatral como una acción formativa con impacto político (en la polis). ¿Esa idea ha desaparecido detrás de las nuevas pantallas? ¿Ha “tenido” que revestirse con una pátina de entretenimiento para poder seguir operando? ¿O sólo ha sido impactada y ahora es necesaria una decodificación de ese impacto para poder asimilarlo y evolucionar?

Uno de los primeros autores en conseguir en aquella afirmación de Steiner un argumento para abordar nuestra manera de comprender el arte y sus manifestaciones actuales fue Vicente Luis Mora, en su ensayo El lectoespectador (2012). Dice que por venir de “una de las personas más cultas del planeta […] hay que prestar atención a estas palabras que traslucen que las nuevas tecnologías están aquí para quedarse e incorporan ya toda una nueva cultura, no alternativa sino complementaria a la de siempre”.

El montaje musical Piaf, un texto de Leonardo Padrón dirigido por Miguel Isa, con arreglos de Hildemaro Álvarez y protagonizado por Mariaca Semprún, contiene elementos interesantes para reflexionar alrededor de la evolución del espectador y de la noción del hecho teatral en la wikiépoca del post-YouTubismo.

1. DISPOSITIO. Una de las complejidades más singulares de la dramaturgia para teatro musical reside en diferenciar cuáles acciones se desarrollarán actoralmente y cuáles musicalmente: decidir qué-se-va-a-decir y qué-se-va-a-cantar, considerando siempre que los conflictos que se planteen permitan que la historia avance.

La elección del formato de unipersonal en Piaf ya es, de antemano, un reto enorme para la dramaturgia. Es un reto desde la teoría dramática porque la interacción entre los personajes (el territorio natural para el planteamiento de los conflictos) resulta imposible. Y es un reto desde la práctica porque (a diferencia de los musicales que generan un universo propio) en Piaf existe un sólido repertorio que puede proveer a la pieza de elementos poéticos poderosos, pero no de un capital narrativo.

En Piaf, el dramaturgo no tiene a disposición la (muy útil) herramienta de escribir la letra de una canción que sirva como (por ejemplo) elipsis, antelación o disrupción narrativa. Y no puede hacerlo porque la expectativa del espectador estará puesta en el repertorio clásico de Edith Piaf. De modo que el único refugio para las acciones dramáticas que tiene el texto es una voz única que debe ser capaz de señalar cada evolución de la trama, conquistarla, contrastarla con la fuerza poética de una canción y, entonces, seguir avanzando.

Piaf. Montaje de Miguel Isa de un texto de Leonardo Padrón. 2017. Fotografía de Carlos Vargas.

Bajo estas premisas creativas, la potencia narrativa tradicional de los musicales no brinda un territorio fértil para la dramaturgia. De modo que es necesario territorializar las dinámicas expositivas, descriptivas y autorreferenciales del texto. Y esta complejidad es resuelta con maestría por Miguel Isa: el director prefiere la deriva hacia un discurso poético que lo libere del peso de lo biográfico y, gracias a eso, le permita romper cada vez que lo necesita con la obligación de lo cronológico. Además, se apoya en figurantes que cambian de registro al tiempo que asisten en la escena, con la intención de resolver desde ahí algunos de los necesarios disparadores dramáticos.

2. ELOCUTIO. Un epígrafe que enmarca la lectura de El lectoespectador afirma que “el mayor sueño del escritor consiste en convertir al lector en espectador”. Esta frase de Nabokov mueve a preguntarse si la dramaturgia se reconoce como parte de los elementos impactados por las tecnologías complementarias.

En especial revisar si tal impacto se traduce como un privilegio o como una afección del oficio.

Porque: ¿quién decodifica los objetivos de un dramaturgo ahora y lo contrasta con la interpretación del director? Con permiso de Vicente Luis Mora, hagamos una fabulación de un lectoespectador al cual es difícil imaginar asistiendo a un montaje con la intención de dejarse sorprender. En especial porque una de las antipatías más evidentes de este tipo de lectoespectador tiene que ver con su manera de vincularse con los referentes, justo cuando la fascinación por lo oculto se ha disuelto en el acceso a la información.

Imaginemos que, desde que compra su boleto para Piaf en la taquilla virtual de un proveedor web un lunes hasta la función del viernes en la noche, un lectoespectador que ignora todo sobre La Piaf descarga la discografía completa (incluyendo el concierto del Olympia), un curso veloz de pronunciación del francés y la película de Olivier Dahan. Imaginemos que, mientras consume el botín de su torrent, reconoce con cierto pudor que “La vie en rose” es esa canción que siempre identificó con “lo francés” gracias a la industria de la publicidad, se da cuenta de que ya había escuchado a La Piaf en Salvando al soldado Ryan y que la canción que devuelve a la conciencia a los tipos de Inception es más célebre de lo que creía. Imaginemos que, con esa aproximación desprovista de cualquier emocionalidad o anecdotario, irá hasta el teatro con el escepticismo propio de su lugar temporal de consumo cultural.

¿Cómo sorprenderlo? ¿Cómo impactarlo ahora? ¿Cómo va a “leer” eso que ya cree saber?

Este lectoespectador puede estar mutando a una versión desangelada de aquel espectador primigenio del teatro atendido por Aristóteles. No es un especialista. No es un purista. No es un estudioso. Es una nueva figura que no quiere que el arte le presente aquello que no sabe, de modo que lo busca antes de ir al teatro. No quiere ser introducido en nuevos temas ni en nuevos universos, de modo que se atiborra con referentes de uso fácil e inmediato si es necesario.

3. PERORATIO. Esto puede parecer un riesgo que corren sólo aquellas piezas que son una representación biográfica con un referente real (como Piaf, de Leonardo Padrón; Franz y Albert, de Mario Diament; Camille, de José A. España), pues es previsible todo aquello que puede suceder. Pero también sucede en la ficción. Pensemos en Star Wars; en Harry Potter y sus expansiones como Animales Fantásticos; en adaptaciones fílmicas del multiverso Marvel. Cada fotografía filtrada de la producción, cada estreno y cada error posterior son atesorados, porque este lectoespectador que ha sido impactado por las tecnologías complementarias quiere saber qué viene antes de que pueda tocarlo.

Ha fetichizado el poder cultural que le proporciona el spoiler y su emocionalidad es resguardada por una suerte de software que evita cualquier sorpresa al mantenerse “actualizado”.

Tal como sucedía en la Antigua Grecia, este lectoespectador que insiste en convertirse en el que ya sabe qué-va-a-pasar sólo puede ser sorprendido mediante el cómo-va-a-pasar.

Mariaca Semprun en Piaf, fotografiada por Carlos Vargas

Ante una contienda como ésta, la única probabilidad de éxito que puede tener el hecho teatral de un musical como Piaf en el ánima de ese lectoespectador es concibiendo una producción capaz de impactarlo desde la experiencia de lo monumental, de lo vivo, de lo memorable. No está en el texto: está en la experiencia.

Es ahí donde Piaf tiene su arma secreta en Mariaca Semprún y  la orfebrería de Hildemaro Álvarez al actualizar un sonido eterno y traducirlo a una estructura que requiere hasta siete músicos para resemantizar la austeridad de la canción clásica francesa y darle una dimensión (ya no universal, sino) contemporánea y, a la vez, teatral.

4. MEMORIA. Creo que (al menos desde la teoría) un unipersonal sobre un personaje tan referenciado como Edith Piaf es difícil de atender (al menos desde la dramaturgia) de una manera dinámica y cronológica sin caer en los peligros de un tono enciclopédico, documental. Sin embargo, al tener como eje del montaje la idea del delirio de Piaf, ese texto que enfrenta al repertorio clásico como un elemento inmodificable se abre a la posibilidad de una interpretación poética. Quizás es desde ahí que el montaje de Isa decide plantarse en la dimensión de lo expositivo. Porque es desde ahí que Piaf puede desarticular al lectoespectador: cuando el espíritu del concierto se coloca por encima de lo teatral, un riesgo que pueden correr al contar con un talento como el de Semprún.

Se trata de una deriva que puede ser leída por algunos como correcta, sobre todo cuando se considera lo inenarrable de una vida determinada por la posibilidad de cantarle a los demás. A todos los demás. Incluso al antipático lectoespectador, quien podrá sorprenderse a sí mismo pidiendo pedir un bis después de cerrado el telón, como si hubiera sido fascinado por el final de un concierto. Y ésa será la victoria de Piaf: haberlo conmovido hasta querer más de aquello que estaba negado a recibir de otras manos, de otra voz.

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002. FESTIVAL DE JÓVENES DIRECTORES // #ButacaCero por Willy McKey

ADVERTENCIA. Las listas son apenas ejemplos. Siempre faltan nombres.

0. INVENTIO. Este año el Trasnocho Cultural tuvo la tercera edición consecutiva del Festival de Jóvenes Directores. Se trata de propuestas de creadores menores de treinta años de edad que son revisadas por un comité de especialistas que selecciona un número determinado de propuestas que van a montaje con la intención de escoger unas propuestas ganadoras, cuyos premios serán temporadas en el centro cultural.

No hay duda de que el FDJD es uno de los productos culturales con más resonancia de la gestión de Solveig Hoogesteijn. Sin embargo, en el manejo contemporáneo de las políticas culturales, generar productos culturales en lugar de dinámicas culturales es riesgoso. Y el riesgo consiste en que los productos tienen una probabilidad de caducidad mucho más alta que las dinámicas, pues sus posibilidades de variación son menores.

Las posibilidades de variación en el resultado final de un método de producción son menores que las posibilidades de evolución de un método creativo. De modo que todo producto cultural exitoso debe pretender convertirse en una dinámica o, al menos, identificar las potencias que aseguren su permanencia y (en una economía como la venezolana) su rentabilidad.

1. DISPOSITIO. Más allá de las dificultades presupuestarias y de producción, ¿cuáles son las dificultades que enfrenta en Venezuela alguien cuya vocación sea la dirección teatral?

Todas las vocaciones creativas han sufrido un proceso de laceración durante la última década en un aspecto: la formación. Y aunque las redes sociales e Internet pueden hacernos creer que todo el conocimiento está más cerca, en los procesos formativos el acceso a la información es apenas una parte del proceso.

No basta “estar actualizado”. No basta “conocer las tendencias”. No basta “el otro día leí”.

Las artes vivas comparten la rotundidad de la experiencia, su carácter irrepetible y la percepción singular de cada espectador. Y esto incluye la formación.

Entonces: ¿cuáles son las oportunidades de formación mediante la experiencia que tiene en Venezuela alguien cuya vocación sea la dirección teatral?

2. ELOCUTIO. Algunos directores cuya generación antecede a esta que ha participado en el FDJD tuvieron espacios de experimentación y aprendizaje, como los festivales estudiantiles como el Porte Acero y el CINATES. Juan Souki. Marianery Amín. Armando Álvarez. Jennifer Gásperi. Si bien refiere a varios grupos etarios, ellos son los creadores que hoy exhiben las primeras cicatrices del control de cambio y la incidencia de nuevos factores en las posibilidades de construir una visión, una estética y una línea de investigación. Por encima de ellos están los testigos de la memoria, aquellos que heredaron el mito. Miguel Issa. Orlando Arocha. Héctor Manrique. Ibrahím Guerra. Santiago Sánchez. Y mucho más arriba, lejos de los dedos, los directores emblemáticos de un contexto que hoy resulta real-maravilloso. Armando Gota. Carlos Giménez. Antonio Constante. Ugo Ulive. Horacio Peterson. Juan Carlos Gené. Quizás demasiado próximo a la nostalgia y a las migraciones, con excepciones como Virginia Aponte, Nicolás Curiel, Eduardo Gil.

Nombres como los de Aponte, Curiel y Gil revelan otro denominador común: las compañías teatrales, su método de creación colectiva, multidisciplinaria y formativa. Aunque esta potencia ha empezado a recuperar su fuerza en el teatro nacional —y aquella idea de la compañía teatral como un territorio de formación no ha desaparecido—, hoy en Venezuela el trabajo colectivo ha tenido que redirigirse hacia la producción.

El contexto ha determinado que, de los múltiples brazos que alcanza a tener una compañía teatral independiente, en muchos escenarios la fuerza productora ha sustituido al sueño de la escuela. Y en este replanteamiento de las fuerzas, el más afectado ha sido el director. Y, además, las limitaciones de la taquilla, la dimensión real de nuestro circuito de salas y los nuevos horarios (que ahora tienen que ofrecer un puesto de estacionamiento, seguridad y la promesa de llegar temprano a casa como parte del hecho teatral) han convertido a cada director en un mutante, en un bicho raro que debe argumentar constantemente que su línea de investigación no es prescindible, que su estética importa tanto como el nombre del dramaturgo y que la cantidad de followers que tienen los miembros del elenco no es un argumento para la planta de movimientos.

3. PERORATIO. Hoy existe una relación intergeneracional en el ámbito de la dirección teatral que dificulta establecer una investigación de las líneas de exploración estética a través de referentes locales. Nuestro acotado ecosistema teatral no lo permite. Y la endeble vinculación entre los jóvenes directores y el resto de la diversidad creativa hace que para muchos sólo haya dos maneras de formarse: por su cuenta o imitando. Así, hay directores cuyos hallazgos no son sino un calco hecho sin querer. Así, hemos confundido multimedia con poner-un-video-beam. Así, inspirarse en el testimonio de Esmeralda Devlin es más sencillo que estudiar las variaciones estéticas locales.

En la literatura existe una percepción errada del género del cuento, que por muchos es percibido como un entrenamiento para la novela. Un equivalente en el teatro sería pretender que todo actor experimentado en algún momento estará en capacidad de dirigir. La falacia que existe en estas dos afirmaciones es que, si fueran reales, no existirían ni jóvenes novelistas ni jóvenes directores.

Pero ser joven no es un talento, porque los talentos no se pierden con el tiempo.

Un joven director puede creer que consigue más respuestas viendo un episodio de ABSTRACT: The art of Design gracias a una clave prestada de Netflix que estableciendo las dinámicas que en la Antigua Grecia resumían como paideia: vivir la experiencia de formar en la transmisión de valores (saber ser) y la transmisión de las técnicas (saber hacer).

Si bien la intención del FDJD tiene una vocación de festival, hasta ahora hemos estado viendo un concurso: un producto cultural donde la experiencia del festival ha dejado de ser importante para convertir el veredicto del ganador en el eje único.

Y eso es un problema.

Porque, de ser así, el público empezaría a tener la percepción de que no se están formando nuevos directores que están iniciando un camino estético, sino jóvenes con suerte a la hora de completar su elenco y sus gastos de producción, a quienes veremos postulados en la edición inmediata del Premio Marco Antonio Ettedgui.

Y dudo que eso sea lo que se pretenda, pero toda percepción posible debe contemplarse.

Cuando una sola persona es capaz de poner en riesgo el motivo central de un festival (por razones más del pathos que del ethos) al haber decidido soltar el veredicto antes de tiempo, es necesario atender los síntomas.

Así, tras tres ediciones, quizás el FDJD deba empezar a convertirse en una dinámica.

Un evento con las intenciones del FDJD no puede depender de que nadie haga un spoiler. Por eso quizás sea el momento de revisar, de fortalecer, de curarse.

4. MEMORIA. Tras la selección de las propuestas y estas tres ediciones cumplidas, ¿sería descabellado pensar en un curador para cada edición?

La idea de un director experimentado que acompañe las propuestas, converse con los seleccionados, evite que los errores más comunes lleguen al montaje, comparta técnicas de puesta en escena y dirección de actores, eleve los alcances estéticos y discursivos de la muestra, al tiempo que dirige una experiencia formativa y colectiva a la vez, ¿no llevaría más espectadores a la taquilla?

Permitir que los jóvenes directores establezcan vínculos, puedan entenderse como generación creativa y, al mismo tiempo, compartir una experiencia intergeneracional con un maestro, ¿no sería un elemento diferenciador?

Un evento como el FDJD tiene la oportunidad de evolucionar y transformarse en una experiencia memorable y más útil que cualquier taller, cualquier asignatura electiva, cualquier concurso. Pero debe hacerlo pronto y con la rotundidad de la paideia, potenciando la urgencia de la transmisión y curaduría del conocimiento.

Aquello bastaría para enfriar el morbo que todavía sienten algunos periodistas por la caduca y triste obsesión del “tubazo”.

Ante las dificultades formativas que viven los jóvenes directores en Venezuela, existe una manera más completa de ayudar a estos jóvenes que tendrán en nosotros a sus primeros espectadores: poner a quienes saben a su disposición. Este pequeño giro podría disolver la percepción de que sólo compiten entre sí, para poner en evidencia la invaluable oportunidad que tienen de crecer juntos.

Para un maestro tener la oportunidad de curar y enseñar debe resultar un homenaje más completo que el simple repaso de sus éxitos. Y así, además de un ganador, cada año el Festival de Jóvenes Directores sumaría la experiencia de habremos permitido crecer juntos: creadores, público, teatro.

No se trata del afán rasero del todos-ganan, sino de la fuerza del todos-aprendemos.

Seguiremos teniendo una propuesta ganadora, sólo que en un festival que no tendrá como eje un veredicto, sino una experiencia colectiva. Transformarse en dinámica. Y así poder presumir de poder juntar camadas de artistas, conectadas entre sí por una vivencia común y memorable, más la fuerza de la paideia: enseñar a saber ser y a saber hacer juntos.

001. FRANZ Y ALBERT // #ButacaCero por Willy McKey

0. INVENTIO. ¿Qué hace que un texto dramático sea “oportuno”? ¿El teatro debe ser “oportuno” para ser eficaz, sea lo que sea lo que eso signifique? ¿Ésa debe ser su esencia? En Proust y los signos (1964), Gilles Deleuze intenta definir qué es la esencia. Es casi imposible aprehender una definición en el sentido clásico cuando se trata de este autor, pero en ese capítulo lo propone:

“¿Qué es una esencia, tal como se manifiesta en la obra de arte? Es una diferencia. La Diferencia última y absoluta. Ella es la que constituye al ser, la que nos permite concebir al ser. Por esto el arte, en tanto que manifiesta las esencias, es el único capaz de darnos lo que en vano buscábamos en la vida”

En este intento de definir la esencia, el filósofo renuncia por completo a la obsesión por el tiempo. Y es así como “lo oportuno” (entendido como aquello-que-aparece-justo-a-tiempo) queda desplazado de lo esencial y se diluye en un elemento mayor.

En ese intento de “dar con nuestra esencia”, ¿no se ha convertido “lo oportuno” en una obsesión del teatro venezolano contemporáneo? En un país donde parece tener más sentido hablar de lo-que-pasa-ahora antes que por-qué-nos-pasa-a-nosotros, ¿qué pasaría si alguien apelara al tiempo real como una estética posible? Kafka convertido en el relojero de Einstein y las consecuencias de que en el teatro noventa minutos no sean otra cosa que noventa minutos.

1. DISPOSITIO. Citar a Gilles Deleuze antes de hablar de este montaje de Franz y Albert  no es un capricho. La noción de diferencia es una constante con pulsiones muy teatrales en el universo deleuziano. En Diferencia y repetición (1968), incluso, aparece la idea del “teatro filosófico” (que luego trabajó Foucault) como una estrategia para entender la evolución del pensamiento humano a partir de la idea de un escenario vacío y el movimiento real.

“El teatro es el movimiento real, y de todas las artes que utiliza extrae el movimiento real. He aquí que nos dicen: este movimiento es la repetición, no la oposición, no la mediación”

Este texto de Diament ha tenido ya varios montajes. En todos se pretende reproducir un lugar marginal dentro mítico salón literario de Berta Fanta, sólo que con un balcón hacia la Praga de 1911. Las coordenadas aparecen tan claramente definidas que desde la dramaturgia cargan de verosimilitud un encuentro que no es un hecho comprobado, sino un deseo articulado desde el futuro: las ganas de que Kafka y Einstein hubieran podido coincidir en algún punto y conversar.

Dos hombres que resolvieron maneras distintas de castrar a Cronos se ocultan durante hora y media del rebullicio anecdótico propio de los salones literarios. El ejercicio de Diament logra un gesto olímpico e incluso cómico. Aquel funcionario que iba a emancipar a la narrativa contemporánea del yugo aristotélico con su in media res coincide con un trabajador de la oficina de patentes que iba a desgoznar la eterna cadena del tiempo.

Todo antes de La Metamorfosis. Todo antes de la Teoría de la Relatividad. Todo antes de la crueldad.

Siendo así, ¿dónde consigue el texto de Diament eso que Deleuze llama “el movimiento real”? En esa escala que propone el uso del tiempo real y con la cual sólo el teatro puede revestir de verosimilitud un encuentro imaginado que se ha fijado como un referente (no falso, pero sólo) posible.

2. ELOCUTIO. Como director, Luigi Sciamanna ha sido un decodificador de los signos de Proust antes que de los de Kafka. Su obsesión por el tiempo real como elemento expresivo y dominante del hecho espectacular puede describirse como su diferencia. Su lugar de enunciación se podría definir como un terco desprecio por la elipsis para dar con su singularidad. El punto de representación más álgido de esta apuesta estética no está en Franz y Albert, sino en aquella primera escena del montaje de 400 sacos de arena: el aseo matutino de una monja, sin parlamento ni confrontación escénica.

No es la simpleza de buscar la acción. Ni siquiera podríamos hablar de contención.

Se trata del tiempo entendido como herramienta, un tiempo domador de expectativas y agenciador de la atención del espectador. Un manejo del tiempo que predispone la percepción para un ritmo que aparece calcando la realidad.

Puede que allí radique su deseo de montar Franz y Albert: la posibilidad del calco temporal como una ilusión. El texto está concebido como una fabulación que sólo podría representarse eficazmente sin elipsis ni atajos narrativos, algo que se dificulta con las contrastantes maneras que tiene el espectador para vincularse con ambos personajes: Einstein ha sido representado por el imaginario colectivo hasta el hartazgo y casi siempre rozando las esquinas paródicas del pop; Kafka, en cambio, sigue siendo un misterio, incluso para sus especialistas (Deleuze entre ellos), aunque con un imaginario tan definido que incluso aquellos espectadores que no sean sus lectores saben de Gregor Samsa y de su transformación en insecto, un fenómeno que sólo experimentan los clásicos.

Tenemos una imagen sobredigerida de Einstein, mientras que Kafka es un retrato en blanco y negro que no estimula la caracterización. Y el elemento que permite que las estrategias narrativas de Diament sumadas y la investigación en tabla que ha adelantado Sciamanna sobre el tiempo real se articulen de una manera eficaz es un singular performance actoral.

Franz y Albert, un texto de Mario Diament dirigido por Luigi Sciamanna. Actúan Sciamanna como Franz Kafka y Antonio Delli como Albert Einstein.

3. PERORATIO. Antonio Delli debe corresponder con una referencialidad excedida y lo consigue. Incluso, conseguir referentes a la investigación que Delli parece haber llevado adelante para hacer este Albert lleva (con una década de distancia) a su Wolfgang Amadeus Mozart de Salieri, dirigido por Moisés Guevara. Sin embargo, la propuesta de Sciamanna y la madurez actoral alcanzada por Delli aciertan deteniéndose justo antes de la caricatura. Y así equilibran la constante apelación reflexiva del texto con una reconfortante ligereza que hace posible seguir una historia que no está marcada por acciones, sino por ideas.

Delli es el pivote que, además, singulariza una marca actoral que Sciamanna como director de actores ha cultivado desde hace tiempo. No es naturalista: se desplaza hacia una suerte de neutralidad de acentos y formas (no consigo un mejor término para explicarme) que reviste a la propuesta de una capa más de singularidad: ambos deben parecer venir de ningún lugar para parecer de un tiempo que es ajeno al presente, pero funciona con las mismas dinámicas.

Una ralentización a favor del movimiento. El movimiento real. No actual: real.

Este montaje le suma al portafolio de Sciamanna la conquista de una locación única mucho mejor lograda que en ejercicios similares anteriores. En ella, la disposición escénica de los múltiples elementos de utilería parece dialogar con un universo donde los objetos no existen sólo para ser utilizados, sino para ocupar el lugar que los convierte en únicos (sentido Kafka); y en esta suerte de cuarto de donde parecen salir todas las sillas para los invitados al Berta Fanta se canaliza una planta de movimientos capaz de crear diferentes perspectivas a partir de elementos entre sí, pero determinados por la relatividad de sus diferencias (sentido Einstein). Así, el trabajo de ambos actores se coloca por encima del texto. En especial en aquellos momentos que precisan de una candidez luminosa para generar con éxito las situaciones de humor.

Sus máscaras hablan desde un cruce de imaginarios muy poderosos que deben irse encarnando conforme avance la pieza. Y lo consiguen.

4. MEMORIA. Las diferencias entre el comportamiento de la taquilla en Trasnocho Cultural versus la del Centro Cultural BOD debe conducir los apuntes de producción hacia territorios que exijan más que la simpleza del “es otro target”. Siendo el circuito caraqueño tan pequeño, no debe bastar ese argumento menor.

Y creo que es acá donde volvemos a encontrarnos con la idea de “lo oportuno”.

Este montaje de Franz y Albert propone conexiones con lo humano que desde hace rato no se planteaban en cartelera. Al menos no desde nuevas propuestas. Su alcance al individuo puede ser enorme, nunca resulta sencillo reconocer estos caminos. Y no se trata de dificultad, sino de una disposición del cuerpo, del ánima, que debe agenciarse colectivamente (Deleuze dixit).

¿Cómo hacerle saber al otro que la obviedad, que el referente inmediato y que “lo oportuno” pueden ser un espejismo capaz de ocultar lo urgente?

Siempre agradeceré a esta pieza una escena memorable: la primera mitad del siglo veinte traducida en un animal conmovido y bicéfalo, con cuatro brazos y apenas dos piernas, tomando cuerpo gracias al trabajo de dos actores.

Aquello resultó en una metáfora que me devolvió a estas notas de Deleuze sobre Proust (y sobre el teatro): “Reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos”.

Reales. No actuales. Y en movimiento.

[TercerCírculo] y #ButacaCERO /// PRONTO EN www.WillyMcKey.com

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RETRATADO EN LA CENA CLANDESTINA [LA PRIMERA BAJO LA LLUVIA] 30/09/2016 – CCS, VZLA /// Si haces clic en la imagen podrás ir a la cuenta en Instagram de @ComidaClandestina y enterarte de una de las experiencias más interesantes que tienen lugar en las mesas de esta ciudad del demonio.

Tengo ya varios años tomando notas en libretas dispersas con la idea de estudiar dos temas que han ido ganando espacio en mi vida y mis intereses: la cocina y el teatro. Y tal extravío biográfico al parecer empezará a tener consecuencias: dos nuevos experimentos con forma de blog.

Primero [TERCER CÍRCULO]. Mis afectos más cercanos saben que quiero con el estómago y desde el apetito. Saben también que me gusta cocinar para quienes quiero, que mi versión caribe del mole es un gesto máximo de amor y que la carne a la parrilla me resulta uno de los máximos síntomas de lo humano. Pero, como todo pecador, lo que en verdad me gusta es comer lo que quiero con quienes quiero. En La Divina Comedia, el poeta testimonia que los pecadores por gula pasaremos la eternidad en el Tercer Círculo. Y esa coordenada me pareció un buen nombre para un territorio donde desde ahora pretenderé poner por escrito mi percepción de algunos platos, articular mi relación como comensal con las poéticas propuestas por algunos cocineros que desde ya respeto y comentar (espero) sobre aquello que despierte tanto mi apetito como mi curiosidad.

Eso es lo que hoy creo que será [TERCER CÍRCULO] y espero que el primer post salga este viernes, con una firme intención de que sea semanal… aunque no prometo nada. Y casi siempre con alguna participación de quienes están detrás del plato comentado.

Ahora el segundo blog. Confieso que me habría gustado que este impulso bloguero independiente de mi condición como firma exclusiva de PRODAVINCI (donde, por supuesto, seguiré publicando los posts sobre los temas habituales) se bastara a sí mismo en el ejercicio del apetito y un blog sobre comida rica resultara suficiente. Sin embargo, la reciente experiencia del proyecto #PaseDeprensaBOD (que ayudé a conceptualizar y donde tengo la responsabilidad del área de periodismo cultural), he testimoniado con preocupación las circunstancias que vive actualmente la crítica teatral en Venezuela, satisfecha con recuentos y (me temo) poco estimulante.

Así llegué a la idea de #ButacaCERO. Quise probar la posibilidad de escribir sobre teatro, pero desde el territorio de las ideas, el respeto por las poéticas de los creadores y el interés por el panorama de la escena nacional, atendiendo a sus vínculos con las investigaciones individuales y colectivas que forman parte del hecho teatral.

Como sentía que me faltaban herramientas, más allá de las adquiridas durante mi formación en la Escuela de Letras de la UCV (donde tuve la suerte de contar con maestros como Eduardo Gil) y el criterio personal de un entusiasta, han sido necesarios cerca de tres años y medio de una insistente formación como espectador y, a la vez, un paso formal (e intensivo) por espacios de aprendizaje de los rudimentos básicos para aproximarse al vasto territorio teatral, por el cual siento un profundo respeto.

Este recorrido ha sido posible gracias a compañías como Teatro Nueva Era, contagios como los obtenidos en investigaciones vinculadas con las artes vivas, varios años haciendo periodismo cultural y agitando proyectos significativos que han implicado trabajar cerca de profesionales para potenciar el impacto social del teatro, gracias a la guía de mis maestros de siempre y a los circunstanciales. Así, #ButacaCERO aparece al no poder ser un lector de la crítica teatral que me interesaría tener a mano. Experimentaré la posibilidad de ser una voz distinta en un paisaje que, contrastado con el de décadas anteriores, me resulta ajado, solo. No sé si semanalmente… quizás.

No seré yo quien ponga la mesa ni repare la escena, pero ya alguna vez junto a Santiago Acosta funcionó prestarle atención a un impulso como éste.

Durante mi primer semestre en Letras, mi amado profesor Marco Rodríguez del Camino me explicó que “atender” es un verbo que puede entenderse como hacer-un-lugar. Eso que hoy les propongo: la intención doble de hacer lugares nuevos. Bienvenidos.