003. PIAF // #ButacaCero por Willy McKey

00. PREFACIO. Al comenzar a escribir sobre Piaf, la querencia inmediata conduce a hablar del talento y la versatilidad de su protagonista, sin duda una de las artistas más completas de su generación. Como no será ése el eje de esta lectura crítica, sino el lugar del espectador, me sirvo de este paratexto previo para agradecer algo mucho más complejo (y, creo, más importante) que el incuestionable talento de Mariaca Semprún: su esfuerzo, su preparación y su compromiso artístico con el género. Esos factores y el trabajo de muchas otras personas involucradas en este proyecto han contribuido con la posibilidad, ahora cierta, de tener un público para el teatro musical. Un público que tanto necesitaba la industria local.

0. INVENTIO. En una entrevista que se difundió en 2006, George Steiner sostuvo que uno de los errores intelectuales más graves que había cometido en su vida era “no haber medido la inmensidad del impacto de la web sobre todos los aspectos de la sensibilidad. En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de Aristóteles”.

La idea puede mover a preguntarnos muchas cosas sobre la noción aristotélica del hecho teatral como una acción formativa con impacto político (en la polis). ¿Esa idea ha desaparecido detrás de las nuevas pantallas? ¿Ha “tenido” que revestirse con una pátina de entretenimiento para poder seguir operando? ¿O sólo ha sido impactada y ahora es necesaria una decodificación de ese impacto para poder asimilarlo y evolucionar?

Uno de los primeros autores en conseguir en aquella afirmación de Steiner un argumento para abordar nuestra manera de comprender el arte y sus manifestaciones actuales fue Vicente Luis Mora, en su ensayo El lectoespectador (2012). Dice que por venir de “una de las personas más cultas del planeta […] hay que prestar atención a estas palabras que traslucen que las nuevas tecnologías están aquí para quedarse e incorporan ya toda una nueva cultura, no alternativa sino complementaria a la de siempre”.

El montaje musical Piaf, un texto de Leonardo Padrón dirigido por Miguel Isa, con arreglos de Hildemaro Álvarez y protagonizado por Mariaca Semprún, contiene elementos interesantes para reflexionar alrededor de la evolución del espectador y de la noción del hecho teatral en la wikiépoca del post-YouTubismo.

1. DISPOSITIO. Una de las complejidades más singulares de la dramaturgia para teatro musical reside en diferenciar cuáles acciones se desarrollarán actoralmente y cuáles musicalmente: decidir qué-se-va-a-decir y qué-se-va-a-cantar, considerando siempre que los conflictos que se planteen permitan que la historia avance.

La elección del formato de unipersonal en Piaf ya es, de antemano, un reto enorme para la dramaturgia. Es un reto desde la teoría dramática porque la interacción entre los personajes (el territorio natural para el planteamiento de los conflictos) resulta imposible. Y es un reto desde la práctica porque (a diferencia de los musicales que generan un universo propio) en Piaf existe un sólido repertorio que puede proveer a la pieza de elementos poéticos poderosos, pero no de un capital narrativo.

En Piaf, el dramaturgo no tiene a disposición la (muy útil) herramienta de escribir la letra de una canción que sirva como (por ejemplo) elipsis, antelación o disrupción narrativa. Y no puede hacerlo porque la expectativa del espectador estará puesta en el repertorio clásico de Edith Piaf. De modo que el único refugio para las acciones dramáticas que tiene el texto es una voz única que debe ser capaz de señalar cada evolución de la trama, conquistarla, contrastarla con la fuerza poética de una canción y, entonces, seguir avanzando.

Piaf. Montaje de Miguel Isa de un texto de Leonardo Padrón. 2017. Fotografía de Carlos Vargas.

Bajo estas premisas creativas, la potencia narrativa tradicional de los musicales no brinda un territorio fértil para la dramaturgia. De modo que es necesario territorializar las dinámicas expositivas, descriptivas y autorreferenciales del texto. Y esta complejidad es resuelta con maestría por Miguel Isa: el director prefiere la deriva hacia un discurso poético que lo libere del peso de lo biográfico y, gracias a eso, le permita romper cada vez que lo necesita con la obligación de lo cronológico. Además, se apoya en figurantes que cambian de registro al tiempo que asisten en la escena, con la intención de resolver desde ahí algunos de los necesarios disparadores dramáticos.

2. ELOCUTIO. Un epígrafe que enmarca la lectura de El lectoespectador afirma que “el mayor sueño del escritor consiste en convertir al lector en espectador”. Esta frase de Nabokov mueve a preguntarse si la dramaturgia se reconoce como parte de los elementos impactados por las tecnologías complementarias.

En especial revisar si tal impacto se traduce como un privilegio o como una afección del oficio.

Porque: ¿quién decodifica los objetivos de un dramaturgo ahora y lo contrasta con la interpretación del director? Con permiso de Vicente Luis Mora, hagamos una fabulación de un lectoespectador al cual es difícil imaginar asistiendo a un montaje con la intención de dejarse sorprender. En especial porque una de las antipatías más evidentes de este tipo de lectoespectador tiene que ver con su manera de vincularse con los referentes, justo cuando la fascinación por lo oculto se ha disuelto en el acceso a la información.

Imaginemos que, desde que compra su boleto para Piaf en la taquilla virtual de un proveedor web un lunes hasta la función del viernes en la noche, un lectoespectador que ignora todo sobre La Piaf descarga la discografía completa (incluyendo el concierto del Olympia), un curso veloz de pronunciación del francés y la película de Olivier Dahan. Imaginemos que, mientras consume el botín de su torrent, reconoce con cierto pudor que “La vie en rose” es esa canción que siempre identificó con “lo francés” gracias a la industria de la publicidad, se da cuenta de que ya había escuchado a La Piaf en Salvando al soldado Ryan y que la canción que devuelve a la conciencia a los tipos de Inception es más célebre de lo que creía. Imaginemos que, con esa aproximación desprovista de cualquier emocionalidad o anecdotario, irá hasta el teatro con el escepticismo propio de su lugar temporal de consumo cultural.

¿Cómo sorprenderlo? ¿Cómo impactarlo ahora? ¿Cómo va a “leer” eso que ya cree saber?

Este lectoespectador puede estar mutando a una versión desangelada de aquel espectador primigenio del teatro atendido por Aristóteles. No es un especialista. No es un purista. No es un estudioso. Es una nueva figura que no quiere que el arte le presente aquello que no sabe, de modo que lo busca antes de ir al teatro. No quiere ser introducido en nuevos temas ni en nuevos universos, de modo que se atiborra con referentes de uso fácil e inmediato si es necesario.

3. PERORATIO. Esto puede parecer un riesgo que corren sólo aquellas piezas que son una representación biográfica con un referente real (como Piaf, de Leonardo Padrón; Franz y Albert, de Mario Diament; Camille, de José A. España), pues es previsible todo aquello que puede suceder. Pero también sucede en la ficción. Pensemos en Star Wars; en Harry Potter y sus expansiones como Animales Fantásticos; en adaptaciones fílmicas del multiverso Marvel. Cada fotografía filtrada de la producción, cada estreno y cada error posterior son atesorados, porque este lectoespectador que ha sido impactado por las tecnologías complementarias quiere saber qué viene antes de que pueda tocarlo.

Ha fetichizado el poder cultural que le proporciona el spoiler y su emocionalidad es resguardada por una suerte de software que evita cualquier sorpresa al mantenerse “actualizado”.

Tal como sucedía en la Antigua Grecia, este lectoespectador que insiste en convertirse en el que ya sabe qué-va-a-pasar sólo puede ser sorprendido mediante el cómo-va-a-pasar.

Mariaca Semprun en Piaf, fotografiada por Carlos Vargas

Ante una contienda como ésta, la única probabilidad de éxito que puede tener el hecho teatral de un musical como Piaf en el ánima de ese lectoespectador es concibiendo una producción capaz de impactarlo desde la experiencia de lo monumental, de lo vivo, de lo memorable. No está en el texto: está en la experiencia.

Es ahí donde Piaf tiene su arma secreta en Mariaca Semprún y  la orfebrería de Hildemaro Álvarez al actualizar un sonido eterno y traducirlo a una estructura que requiere hasta siete músicos para resemantizar la austeridad de la canción clásica francesa y darle una dimensión (ya no universal, sino) contemporánea y, a la vez, teatral.

4. MEMORIA. Creo que (al menos desde la teoría) un unipersonal sobre un personaje tan referenciado como Edith Piaf es difícil de atender (al menos desde la dramaturgia) de una manera dinámica y cronológica sin caer en los peligros de un tono enciclopédico, documental. Sin embargo, al tener como eje del montaje la idea del delirio de Piaf, ese texto que enfrenta al repertorio clásico como un elemento inmodificable se abre a la posibilidad de una interpretación poética. Quizás es desde ahí que el montaje de Isa decide plantarse en la dimensión de lo expositivo. Porque es desde ahí que Piaf puede desarticular al lectoespectador: cuando el espíritu del concierto se coloca por encima de lo teatral, un riesgo que pueden correr al contar con un talento como el de Semprún.

Se trata de una deriva que puede ser leída por algunos como correcta, sobre todo cuando se considera lo inenarrable de una vida determinada por la posibilidad de cantarle a los demás. A todos los demás. Incluso al antipático lectoespectador, quien podrá sorprenderse a sí mismo pidiendo pedir un bis después de cerrado el telón, como si hubiera sido fascinado por el final de un concierto. Y ésa será la victoria de Piaf: haberlo conmovido hasta querer más de aquello que estaba negado a recibir de otras manos, de otra voz.

002. FESTIVAL DE JÓVENES DIRECTORES // #ButacaCero por Willy McKey

ADVERTENCIA. Las listas son apenas ejemplos. Siempre faltan nombres.

0. INVENTIO. Este año el Trasnocho Cultural tuvo la tercera edición consecutiva del Festival de Jóvenes Directores. Se trata de propuestas de creadores menores de treinta años de edad que son revisadas por un comité de especialistas que selecciona un número determinado de propuestas que van a montaje con la intención de escoger unas propuestas ganadoras, cuyos premios serán temporadas en el centro cultural.

No hay duda de que el FDJD es uno de los productos culturales con más resonancia de la gestión de Solveig Hoogesteijn. Sin embargo, en el manejo contemporáneo de las políticas culturales, generar productos culturales en lugar de dinámicas culturales es riesgoso. Y el riesgo consiste en que los productos tienen una probabilidad de caducidad mucho más alta que las dinámicas, pues sus posibilidades de variación son menores.

Las posibilidades de variación en el resultado final de un método de producción son menores que las posibilidades de evolución de un método creativo. De modo que todo producto cultural exitoso debe pretender convertirse en una dinámica o, al menos, identificar las potencias que aseguren su permanencia y (en una economía como la venezolana) su rentabilidad.

1. DISPOSITIO. Más allá de las dificultades presupuestarias y de producción, ¿cuáles son las dificultades que enfrenta en Venezuela alguien cuya vocación sea la dirección teatral?

Todas las vocaciones creativas han sufrido un proceso de laceración durante la última década en un aspecto: la formación. Y aunque las redes sociales e Internet pueden hacernos creer que todo el conocimiento está más cerca, en los procesos formativos el acceso a la información es apenas una parte del proceso.

No basta “estar actualizado”. No basta “conocer las tendencias”. No basta “el otro día leí”.

Las artes vivas comparten la rotundidad de la experiencia, su carácter irrepetible y la percepción singular de cada espectador. Y esto incluye la formación.

Entonces: ¿cuáles son las oportunidades de formación mediante la experiencia que tiene en Venezuela alguien cuya vocación sea la dirección teatral?

2. ELOCUTIO. Algunos directores cuya generación antecede a esta que ha participado en el FDJD tuvieron espacios de experimentación y aprendizaje, como los festivales estudiantiles como el Porte Acero y el CINATES. Juan Souki. Marianery Amín. Armando Álvarez. Jennifer Gásperi. Si bien refiere a varios grupos etarios, ellos son los creadores que hoy exhiben las primeras cicatrices del control de cambio y la incidencia de nuevos factores en las posibilidades de construir una visión, una estética y una línea de investigación. Por encima de ellos están los testigos de la memoria, aquellos que heredaron el mito. Miguel Issa. Orlando Arocha. Héctor Manrique. Ibrahím Guerra. Santiago Sánchez. Y mucho más arriba, lejos de los dedos, los directores emblemáticos de un contexto que hoy resulta real-maravilloso. Armando Gota. Carlos Giménez. Antonio Constante. Ugo Ulive. Horacio Peterson. Juan Carlos Gené. Quizás demasiado próximo a la nostalgia y a las migraciones, con excepciones como Virginia Aponte, Nicolás Curiel, Eduardo Gil.

Nombres como los de Aponte, Curiel y Gil revelan otro denominador común: las compañías teatrales, su método de creación colectiva, multidisciplinaria y formativa. Aunque esta potencia ha empezado a recuperar su fuerza en el teatro nacional —y aquella idea de la compañía teatral como un territorio de formación no ha desaparecido—, hoy en Venezuela el trabajo colectivo ha tenido que redirigirse hacia la producción.

El contexto ha determinado que, de los múltiples brazos que alcanza a tener una compañía teatral independiente, en muchos escenarios la fuerza productora ha sustituido al sueño de la escuela. Y en este replanteamiento de las fuerzas, el más afectado ha sido el director. Y, además, las limitaciones de la taquilla, la dimensión real de nuestro circuito de salas y los nuevos horarios (que ahora tienen que ofrecer un puesto de estacionamiento, seguridad y la promesa de llegar temprano a casa como parte del hecho teatral) han convertido a cada director en un mutante, en un bicho raro que debe argumentar constantemente que su línea de investigación no es prescindible, que su estética importa tanto como el nombre del dramaturgo y que la cantidad de followers que tienen los miembros del elenco no es un argumento para la planta de movimientos.

3. PERORATIO. Hoy existe una relación intergeneracional en el ámbito de la dirección teatral que dificulta establecer una investigación de las líneas de exploración estética a través de referentes locales. Nuestro acotado ecosistema teatral no lo permite. Y la endeble vinculación entre los jóvenes directores y el resto de la diversidad creativa hace que para muchos sólo haya dos maneras de formarse: por su cuenta o imitando. Así, hay directores cuyos hallazgos no son sino un calco hecho sin querer. Así, hemos confundido multimedia con poner-un-video-beam. Así, inspirarse en el testimonio de Esmeralda Devlin es más sencillo que estudiar las variaciones estéticas locales.

En la literatura existe una percepción errada del género del cuento, que por muchos es percibido como un entrenamiento para la novela. Un equivalente en el teatro sería pretender que todo actor experimentado en algún momento estará en capacidad de dirigir. La falacia que existe en estas dos afirmaciones es que, si fueran reales, no existirían ni jóvenes novelistas ni jóvenes directores.

Pero ser joven no es un talento, porque los talentos no se pierden con el tiempo.

Un joven director puede creer que consigue más respuestas viendo un episodio de ABSTRACT: The art of Design gracias a una clave prestada de Netflix que estableciendo las dinámicas que en la Antigua Grecia resumían como paideia: vivir la experiencia de formar en la transmisión de valores (saber ser) y la transmisión de las técnicas (saber hacer).

Si bien la intención del FDJD tiene una vocación de festival, hasta ahora hemos estado viendo un concurso: un producto cultural donde la experiencia del festival ha dejado de ser importante para convertir el veredicto del ganador en el eje único.

Y eso es un problema.

Porque, de ser así, el público empezaría a tener la percepción de que no se están formando nuevos directores que están iniciando un camino estético, sino jóvenes con suerte a la hora de completar su elenco y sus gastos de producción, a quienes veremos postulados en la edición inmediata del Premio Marco Antonio Ettedgui.

Y dudo que eso sea lo que se pretenda, pero toda percepción posible debe contemplarse.

Cuando una sola persona es capaz de poner en riesgo el motivo central de un festival (por razones más del pathos que del ethos) al haber decidido soltar el veredicto antes de tiempo, es necesario atender los síntomas.

Así, tras tres ediciones, quizás el FDJD deba empezar a convertirse en una dinámica.

Un evento con las intenciones del FDJD no puede depender de que nadie haga un spoiler. Por eso quizás sea el momento de revisar, de fortalecer, de curarse.

4. MEMORIA. Tras la selección de las propuestas y estas tres ediciones cumplidas, ¿sería descabellado pensar en un curador para cada edición?

La idea de un director experimentado que acompañe las propuestas, converse con los seleccionados, evite que los errores más comunes lleguen al montaje, comparta técnicas de puesta en escena y dirección de actores, eleve los alcances estéticos y discursivos de la muestra, al tiempo que dirige una experiencia formativa y colectiva a la vez, ¿no llevaría más espectadores a la taquilla?

Permitir que los jóvenes directores establezcan vínculos, puedan entenderse como generación creativa y, al mismo tiempo, compartir una experiencia intergeneracional con un maestro, ¿no sería un elemento diferenciador?

Un evento como el FDJD tiene la oportunidad de evolucionar y transformarse en una experiencia memorable y más útil que cualquier taller, cualquier asignatura electiva, cualquier concurso. Pero debe hacerlo pronto y con la rotundidad de la paideia, potenciando la urgencia de la transmisión y curaduría del conocimiento.

Aquello bastaría para enfriar el morbo que todavía sienten algunos periodistas por la caduca y triste obsesión del “tubazo”.

Ante las dificultades formativas que viven los jóvenes directores en Venezuela, existe una manera más completa de ayudar a estos jóvenes que tendrán en nosotros a sus primeros espectadores: poner a quienes saben a su disposición. Este pequeño giro podría disolver la percepción de que sólo compiten entre sí, para poner en evidencia la invaluable oportunidad que tienen de crecer juntos.

Para un maestro tener la oportunidad de curar y enseñar debe resultar un homenaje más completo que el simple repaso de sus éxitos. Y así, además de un ganador, cada año el Festival de Jóvenes Directores sumaría la experiencia de habremos permitido crecer juntos: creadores, público, teatro.

No se trata del afán rasero del todos-ganan, sino de la fuerza del todos-aprendemos.

Seguiremos teniendo una propuesta ganadora, sólo que en un festival que no tendrá como eje un veredicto, sino una experiencia colectiva. Transformarse en dinámica. Y así poder presumir de poder juntar camadas de artistas, conectadas entre sí por una vivencia común y memorable, más la fuerza de la paideia: enseñar a saber ser y a saber hacer juntos.

001. FRANZ Y ALBERT // #ButacaCero por Willy McKey

0. INVENTIO. ¿Qué hace que un texto dramático sea “oportuno”? ¿El teatro debe ser “oportuno” para ser eficaz, sea lo que sea lo que eso signifique? ¿Ésa debe ser su esencia? En Proust y los signos (1964), Gilles Deleuze intenta definir qué es la esencia. Es casi imposible aprehender una definición en el sentido clásico cuando se trata de este autor, pero en ese capítulo lo propone:

“¿Qué es una esencia, tal como se manifiesta en la obra de arte? Es una diferencia. La Diferencia última y absoluta. Ella es la que constituye al ser, la que nos permite concebir al ser. Por esto el arte, en tanto que manifiesta las esencias, es el único capaz de darnos lo que en vano buscábamos en la vida”

En este intento de definir la esencia, el filósofo renuncia por completo a la obsesión por el tiempo. Y es así como “lo oportuno” (entendido como aquello-que-aparece-justo-a-tiempo) queda desplazado de lo esencial y se diluye en un elemento mayor.

En ese intento de “dar con nuestra esencia”, ¿no se ha convertido “lo oportuno” en una obsesión del teatro venezolano contemporáneo? En un país donde parece tener más sentido hablar de lo-que-pasa-ahora antes que por-qué-nos-pasa-a-nosotros, ¿qué pasaría si alguien apelara al tiempo real como una estética posible? Kafka convertido en el relojero de Einstein y las consecuencias de que en el teatro noventa minutos no sean otra cosa que noventa minutos.

1. DISPOSITIO. Citar a Gilles Deleuze antes de hablar de este montaje de Franz y Albert  no es un capricho. La noción de diferencia es una constante con pulsiones muy teatrales en el universo deleuziano. En Diferencia y repetición (1968), incluso, aparece la idea del “teatro filosófico” (que luego trabajó Foucault) como una estrategia para entender la evolución del pensamiento humano a partir de la idea de un escenario vacío y el movimiento real.

“El teatro es el movimiento real, y de todas las artes que utiliza extrae el movimiento real. He aquí que nos dicen: este movimiento es la repetición, no la oposición, no la mediación”

Este texto de Diament ha tenido ya varios montajes. En todos se pretende reproducir un lugar marginal dentro mítico salón literario de Berta Fanta, sólo que con un balcón hacia la Praga de 1911. Las coordenadas aparecen tan claramente definidas que desde la dramaturgia cargan de verosimilitud un encuentro que no es un hecho comprobado, sino un deseo articulado desde el futuro: las ganas de que Kafka y Einstein hubieran podido coincidir en algún punto y conversar.

Dos hombres que resolvieron maneras distintas de castrar a Cronos se ocultan durante hora y media del rebullicio anecdótico propio de los salones literarios. El ejercicio de Diament logra un gesto olímpico e incluso cómico. Aquel funcionario que iba a emancipar a la narrativa contemporánea del yugo aristotélico con su in media res coincide con un trabajador de la oficina de patentes que iba a desgoznar la eterna cadena del tiempo.

Todo antes de La Metamorfosis. Todo antes de la Teoría de la Relatividad. Todo antes de la crueldad.

Siendo así, ¿dónde consigue el texto de Diament eso que Deleuze llama “el movimiento real”? En esa escala que propone el uso del tiempo real y con la cual sólo el teatro puede revestir de verosimilitud un encuentro imaginado que se ha fijado como un referente (no falso, pero sólo) posible.

2. ELOCUTIO. Como director, Luigi Sciamanna ha sido un decodificador de los signos de Proust antes que de los de Kafka. Su obsesión por el tiempo real como elemento expresivo y dominante del hecho espectacular puede describirse como su diferencia. Su lugar de enunciación se podría definir como un terco desprecio por la elipsis para dar con su singularidad. El punto de representación más álgido de esta apuesta estética no está en Franz y Albert, sino en aquella primera escena del montaje de 400 sacos de arena: el aseo matutino de una monja, sin parlamento ni confrontación escénica.

No es la simpleza de buscar la acción. Ni siquiera podríamos hablar de contención.

Se trata del tiempo entendido como herramienta, un tiempo domador de expectativas y agenciador de la atención del espectador. Un manejo del tiempo que predispone la percepción para un ritmo que aparece calcando la realidad.

Puede que allí radique su deseo de montar Franz y Albert: la posibilidad del calco temporal como una ilusión. El texto está concebido como una fabulación que sólo podría representarse eficazmente sin elipsis ni atajos narrativos, algo que se dificulta con las contrastantes maneras que tiene el espectador para vincularse con ambos personajes: Einstein ha sido representado por el imaginario colectivo hasta el hartazgo y casi siempre rozando las esquinas paródicas del pop; Kafka, en cambio, sigue siendo un misterio, incluso para sus especialistas (Deleuze entre ellos), aunque con un imaginario tan definido que incluso aquellos espectadores que no sean sus lectores saben de Gregor Samsa y de su transformación en insecto, un fenómeno que sólo experimentan los clásicos.

Tenemos una imagen sobredigerida de Einstein, mientras que Kafka es un retrato en blanco y negro que no estimula la caracterización. Y el elemento que permite que las estrategias narrativas de Diament sumadas y la investigación en tabla que ha adelantado Sciamanna sobre el tiempo real se articulen de una manera eficaz es un singular performance actoral.

Franz y Albert, un texto de Mario Diament dirigido por Luigi Sciamanna. Actúan Sciamanna como Franz Kafka y Antonio Delli como Albert Einstein.

3. PERORATIO. Antonio Delli debe corresponder con una referencialidad excedida y lo consigue. Incluso, conseguir referentes a la investigación que Delli parece haber llevado adelante para hacer este Albert lleva (con una década de distancia) a su Wolfgang Amadeus Mozart de Salieri, dirigido por Moisés Guevara. Sin embargo, la propuesta de Sciamanna y la madurez actoral alcanzada por Delli aciertan deteniéndose justo antes de la caricatura. Y así equilibran la constante apelación reflexiva del texto con una reconfortante ligereza que hace posible seguir una historia que no está marcada por acciones, sino por ideas.

Delli es el pivote que, además, singulariza una marca actoral que Sciamanna como director de actores ha cultivado desde hace tiempo. No es naturalista: se desplaza hacia una suerte de neutralidad de acentos y formas (no consigo un mejor término para explicarme) que reviste a la propuesta de una capa más de singularidad: ambos deben parecer venir de ningún lugar para parecer de un tiempo que es ajeno al presente, pero funciona con las mismas dinámicas.

Una ralentización a favor del movimiento. El movimiento real. No actual: real.

Este montaje le suma al portafolio de Sciamanna la conquista de una locación única mucho mejor lograda que en ejercicios similares anteriores. En ella, la disposición escénica de los múltiples elementos de utilería parece dialogar con un universo donde los objetos no existen sólo para ser utilizados, sino para ocupar el lugar que los convierte en únicos (sentido Kafka); y en esta suerte de cuarto de donde parecen salir todas las sillas para los invitados al Berta Fanta se canaliza una planta de movimientos capaz de crear diferentes perspectivas a partir de elementos entre sí, pero determinados por la relatividad de sus diferencias (sentido Einstein). Así, el trabajo de ambos actores se coloca por encima del texto. En especial en aquellos momentos que precisan de una candidez luminosa para generar con éxito las situaciones de humor.

Sus máscaras hablan desde un cruce de imaginarios muy poderosos que deben irse encarnando conforme avance la pieza. Y lo consiguen.

4. MEMORIA. Las diferencias entre el comportamiento de la taquilla en Trasnocho Cultural versus la del Centro Cultural BOD debe conducir los apuntes de producción hacia territorios que exijan más que la simpleza del “es otro target”. Siendo el circuito caraqueño tan pequeño, no debe bastar ese argumento menor.

Y creo que es acá donde volvemos a encontrarnos con la idea de “lo oportuno”.

Este montaje de Franz y Albert propone conexiones con lo humano que desde hace rato no se planteaban en cartelera. Al menos no desde nuevas propuestas. Su alcance al individuo puede ser enorme, nunca resulta sencillo reconocer estos caminos. Y no se trata de dificultad, sino de una disposición del cuerpo, del ánima, que debe agenciarse colectivamente (Deleuze dixit).

¿Cómo hacerle saber al otro que la obviedad, que el referente inmediato y que “lo oportuno” pueden ser un espejismo capaz de ocultar lo urgente?

Siempre agradeceré a esta pieza una escena memorable: la primera mitad del siglo veinte traducida en un animal conmovido y bicéfalo, con cuatro brazos y apenas dos piernas, tomando cuerpo gracias al trabajo de dos actores.

Aquello resultó en una metáfora que me devolvió a estas notas de Deleuze sobre Proust (y sobre el teatro): “Reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos”.

Reales. No actuales. Y en movimiento.

CANTO CERO // un poema de #DesdeElPleistoceno

Silencio. Silencio. Silencio. Guarda silencio.
Vengo de oír Voz Poderosa salir de un pozo.
Dos cuerpos: el poeta insomne criado bajo el sol
y el de su hermano leproso arado por la sal
eran parte del mismo torrente inflamable.
Manaban versos medidos y prosa en delirio,
uno contra el otro, rimando nuestra desgracia.

Avancé de rodillas hacia aquel Canto Negro
y por doce años respiré y bebí los humores
que emanaron desde aquella última reserva,
formas del fuego azul de aquella cumbre tan lejana.
Al abrir los ojos vi que en medio de mis manos
estaban todos los muertos que podía nombrar
mientras mis palmas apretaban hasta oscurecer.

Piedra de tinajero que extraía la vida:
eso eran mis dos manos manando el Canto Negro.
Cada ser, cada bestia, cada hoja podrida,
toda vida que alguna vez tuvo aquí su nombre,
se convertía en brillante aceite de piedras,
al tiempo que grababa su paso por la tierra
cediendo a la telúrica presión de mis dedos.

Y entonces Voz Poderosa cantó subterránea,
por buscar oídos como quien no sabe de ojos
y su apetito puesto en mis futuras palabras:
“¿De dónde vienes tú, venerable Pleistoceno?
Cuéntanos sobre los lugares que hayas visto:
el cielo de esmalte en negro oro y costa azul,
color que tantas cosas me revela. Dinos ya”

Quise decir que mi cántico había terminado.
Quise decir que el fuego ya estaba encendido.
Quise decir que era momento de callarme.
Quise decir que mis manos estaban cansadas
de apisonar aquellos cadáveres entre ellas.
Quise, pero mi voz fue ajena como el paisaje:
“He estado en el Sacrificio de las Serpientes”

Y dijo Voz Poderosa:

“Deseamos oír las palabras de ese Canto Negro, Pleistoceno. Danos la historia que se ha armado entre tus manos: cada fuga, cada incendio, cada ceniza. Tal como se la oíste contar a El Desterrado, hijo de Vaisampayana, cubre de asbesto tu lengua y canta la vieja historia de los comedores de serpientes”

 

10. Melina Ford, novia del aguacero

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Fotograma de Wagon Master (1950) [“Caravana de paz”, en español]

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10. Melina Ford, novia del aguacero

La mayor de las hijas de Abraham Ford
sabía llenar de lluvia sus enaguas.

Sólo el buen Bark la mira sin espinas.

Romanillas de madera barata
escondían los mil ojos de hombre
que, en la tormenta gris y vespertina,
le nacían a todas las ventanas.

El pajarito azul de su cabeza
la dejó sorda hace tanto tiempo
que nadie recuerda su voz temblando.
Cigarra de nopal, Melina Ford
escampa contra el estruendo último.

“¡Pobre Melina Ford!”,
dicen las viejas que se ven
tan secas dentro de la lluvia.

El pajarito azul de su garganta
la dejó muda hace tanto tiempo
que nadie recuerda su aire sonando.
Frutita de nopal, Melina Ford
conoce la hora de abandonarse.

“¡Pobre Melina Ford!”,
dicen los hombres que esconden
su humedad mientras la miran.

El pajarito azul de su mirada
la dejó ciega hace tanto tiempo
que nadie recuerda su cuerpo seco.
Sirena de nopal, Melina Ford
adivina a todos los hombres por dentro.

Era AlienNation lo que se mojaba.
Era cada cuerpo lo que se mojaba.
Era el aguacero lo que se mojaba
cuando la hija mayor de Abraham Ford
saltaba a empaparse en Calle Muerta
con sus alegres silbidos de muda,
su canto de hembra muda.

Muda. Sorda. Ciega. Casi virgen.

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[parte del proyecto SANTO, A YORUBA WESTERN]

[TercerCírculo] y #ButacaCERO /// PRONTO EN www.WillyMcKey.com

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RETRATADO EN LA CENA CLANDESTINA [LA PRIMERA BAJO LA LLUVIA] 30/09/2016 – CCS, VZLA /// Si haces clic en la imagen podrás ir a la cuenta en Instagram de @ComidaClandestina y enterarte de una de las experiencias más interesantes que tienen lugar en las mesas de esta ciudad del demonio.

Tengo ya varios años tomando notas en libretas dispersas con la idea de estudiar dos temas que han ido ganando espacio en mi vida y mis intereses: la cocina y el teatro. Y tal extravío biográfico al parecer empezará a tener consecuencias: dos nuevos experimentos con forma de blog.

Primero [TERCER CÍRCULO]. Mis afectos más cercanos saben que quiero con el estómago y desde el apetito. Saben también que me gusta cocinar para quienes quiero, que mi versión caribe del mole es un gesto máximo de amor y que la carne a la parrilla me resulta uno de los máximos síntomas de lo humano. Pero, como todo pecador, lo que en verdad me gusta es comer lo que quiero con quienes quiero. En La Divina Comedia, el poeta testimonia que los pecadores por gula pasaremos la eternidad en el Tercer Círculo. Y esa coordenada me pareció un buen nombre para un territorio donde desde ahora pretenderé poner por escrito mi percepción de algunos platos, articular mi relación como comensal con las poéticas propuestas por algunos cocineros que desde ya respeto y comentar (espero) sobre aquello que despierte tanto mi apetito como mi curiosidad.

Eso es lo que hoy creo que será [TERCER CÍRCULO] y espero que el primer post salga este viernes, con una firme intención de que sea semanal… aunque no prometo nada. Y casi siempre con alguna participación de quienes están detrás del plato comentado.

Ahora el segundo blog. Confieso que me habría gustado que este impulso bloguero independiente de mi condición como firma exclusiva de PRODAVINCI (donde, por supuesto, seguiré publicando los posts sobre los temas habituales) se bastara a sí mismo en el ejercicio del apetito y un blog sobre comida rica resultara suficiente. Sin embargo, la reciente experiencia del proyecto #PaseDeprensaBOD (que ayudé a conceptualizar y donde tengo la responsabilidad del área de periodismo cultural), he testimoniado con preocupación las circunstancias que vive actualmente la crítica teatral en Venezuela, satisfecha con recuentos y (me temo) poco estimulante.

Así llegué a la idea de #ButacaCERO. Quise probar la posibilidad de escribir sobre teatro, pero desde el territorio de las ideas, el respeto por las poéticas de los creadores y el interés por el panorama de la escena nacional, atendiendo a sus vínculos con las investigaciones individuales y colectivas que forman parte del hecho teatral.

Como sentía que me faltaban herramientas, más allá de las adquiridas durante mi formación en la Escuela de Letras de la UCV (donde tuve la suerte de contar con maestros como Eduardo Gil) y el criterio personal de un entusiasta, han sido necesarios cerca de tres años y medio de una insistente formación como espectador y, a la vez, un paso formal (e intensivo) por espacios de aprendizaje de los rudimentos básicos para aproximarse al vasto territorio teatral, por el cual siento un profundo respeto.

Este recorrido ha sido posible gracias a compañías como Teatro Nueva Era, contagios como los obtenidos en investigaciones vinculadas con las artes vivas, varios años haciendo periodismo cultural y agitando proyectos significativos que han implicado trabajar cerca de profesionales para potenciar el impacto social del teatro, gracias a la guía de mis maestros de siempre y a los circunstanciales. Así, #ButacaCERO aparece al no poder ser un lector de la crítica teatral que me interesaría tener a mano. Experimentaré la posibilidad de ser una voz distinta en un paisaje que, contrastado con el de décadas anteriores, me resulta ajado, solo. No sé si semanalmente… quizás.

No seré yo quien ponga la mesa ni repare la escena, pero ya alguna vez junto a Santiago Acosta funcionó prestarle atención a un impulso como éste.

Durante mi primer semestre en Letras, mi amado profesor Marco Rodríguez del Camino me explicó que “atender” es un verbo que puede entenderse como hacer-un-lugar. Eso que hoy les propongo: la intención doble de hacer lugares nuevos. Bienvenidos.

 

PAISAJE en #PAISAJENO // El poema del águila harpía [pp. 15-18]

PAISAJE

Elevaciones. Trabajo forzado de los ojos, deshechos por un todo indescifrable que no es sino distancias. Layers, texturas, colores que nunca se yuxtaponen: no hay belleza —el iris todo lo apelmaza— sino distancias. Pretenderlas es flagelarse; nada llevan dentro. Son sólo paisaje, distancias: uma piràmide quebra o horizonte*. El paisaje exige la expulsión del que mira. Un rectángulo se sujeta a los párpados. El paisaje grita, sueño trabalenguas. Con él en los oídos, quien mira ve el atardecer como un incendio. Mira. Mira aquel lugar donde ya no está. Sólo en medio del estupor el ojo desbasta al mundo, lo despieza: todo por una distancia. Desbastar devastando: ojos de tijera que van recortándoles el peso a las montañas. Todo es mentira, es la distancia leudando.

Roberto Burle Marx nació hace 100 años. Nos separa mucho tiempo. Estoy extraviado en el parque mientras él garabatea verdes al borde de la piscina de Raul de Souza Martins. Mi paso pequeño se extravía con un overol azul, una franela roja y un palo de piñata. Porque en mi mano llevo el palo asesino de una piñata-hongo-pitufo 7 que vaciaron hijos de gente que no conozco. Palo bandera. Lo agito en el aire de un lado a otro mientras me extravío. En verdad, Roberto Burle Marx nació hace 74 años y nunca proyectó este olivo negro que ahora golpeo. Desde aquel primer jardín, todo me altera.Mi cetro es un arma hasta que me angustia la distancia. Se vuelve bastón: el paisaje exige la expulsión del que mira y he ido abandonando el parque, volviéndolo paisaje, paisajeándolo mientras me alejo. Entonces lloro. Lloro y agito el palo bandera, haciendo señales que conmigo apenas suman un metro veintidós8. Tengo sed.

Los paisajes me aterran. Frente a uno siempre quiero quitarme los zapatos. Uno de los juegos más crueles del parque bolsillo es un laberinto hecho en obra limpia (el alejado llanto de mi familia me busca. Es mi tía Hilda). Las paredes miden un metro diez de alto y los padres se vuelven vigías de cascos que se pierden en el cemento. Fuman y, cuando sus bateles no encuentran cómo salir, lloran. Yo entro para llorar. Aprieto en mi pequeña mano el palo forrado en papel crepé mojado, destiñéndome violetas que resultan del rojongo y del azulfo. Para un adulto puedo resultar conmovedor, pero los otros niños no se acercan: si alguno se burlara, atestaría de golpes sus mil cabezas de niños encontrados.

[Celebramos cada año con ritos de jauría: el ídolo de engrudo y papel cobra vida y se bambolea delante de cada uno de los iniciados, enceguecidos por un trapo. Al ciego un garrote. Al ciego un garrote adornado. Al ciego un cetro de loco. La perrería convoca en círculo el deicidio. Aplauden. Gritan. El imperativo repetido —oración de ciego— invoca la rabia, daledaledale, que sale desde los pies ampollados en educación física. Manitos muy pequeñas privadas de ojos golpean —palos de ciego— el mamotreto de cartón. Para eso el palo: para torturar al ídolo cuando ya está en la horca y hacerlo que nos bendiga con sus intestinos de caramelo puestos al sol. El paisaje está cercado por la venda y las piernas en derredor: la gloria de los otros está en marearnos, en que erremos el golpe]

Una amenaza de borde en las cercas de alfajol. La frontera, el borde del paisaje, la línea que me permite tomar aire (hasta aquí llega tu dibujo, mano vieja de Burle Marx). El zumbido de los carros sacó de mi cabeza el baladro paisajero, su silbido monocorde y agudo. Hundo la carita hasta marcarme los rombos en los cachetes violetas y me bebo la avenida, los vendedores de globos, la señora de las cotufas. Esta mañana no fue así: mi tío capitán nos trajo en su carro y, como regalo de cumpleaños, me dejó ir de copiloto. Frenamos de glope. Empecé a sangrar por la nariz y todos mis miedos nacieron, justo cuando llegamos al parque por sus costados inhóspitos y sin animales. Estacionamiento. Planetario. Quiosco 11. Ahí vi la dolida jaula del águila arpía.

La llamo Casandra. Paladio mutilado el tronco donde gira su cabeza. Me gusta detenerme entre los negros paneles de su reja, bambolearme hasta hipnotizarla y, cuando me aprende, camino en círculos alrededor de su jaula y devengo deja-vú, deja-vú-de águila. Volverme techo de selva llorando como un niño perdido. Pero ni tú ni yo entramos por acá, mano vieja de Burle Marx: de Casandra nos separa mucho tiempo.

El paisaje es una huída de la tierra —a landscape— que exige la expulsión del que mira. Se va de los pies con la excusa de los ojos (la vista es el sentido más distante: los ojos son el paisaje de la tierra). Mi tío capitán sabe saltársela. Cartógrafo cenital, me lee los mapas desde arriba —an airscape— mientras la tierra huye torpemente, sonoramente. Arriba es todo agua. Abajo es inútil, porque el paisaje le grita: “You’re a man of the mountains, you can walk on the clouds, | manipulator of crowds, you’re a dream twister. | You’re going to Sodom and Gomorrah | but
what do you care? Ain’t nobody there would want to marry your sister. | Friend to the martyr, a friend to the woman of shame, | you look into the fiery furnace, see the rich man without any name”. El ruido no lo deja escuchar a mi tía Hilda, que se pone de pie sin ser ella mientras todos se bambolean y tres plumas de águila coronan la materia: Ana karina rote10. Un indio señala mi laberinto, abandonado mientras la piñata se desnuca en la papelera. Mi tía Hilda —el indio— les indica el camino a sabiendas de que hoy tenía que desorientarme.

Un tren impostor conoce todos estos caminos, menos el del escozor de la pringamoza y la insistencia del cadillo, trepado en el velcro-diáspora de estos zapatos que no saben anudarse las trenzas. Una hilera de asmáticos colectivos plásticos sostiene los bostezos de las viejas cansadas que sólo quieren llegar al hediondo puerto y estafarse de pedales, con sus viseras verdes y las camándulas puestas como gargantillas. Carabelas. Creen que todos somos sus nietos. Ellas son las que enseñan el doble nudo de los cordones y chupan helados de uva, pasando sus dientes falsos por el hielo sin inmutarse. Violetas. En cada efugio estaban los invitados salvándome los ojos, sin saber que esas piedras ciegas sólo lloraban lejos de cualquier salida. Un susto de cerrojo desprendió el último grito: manos de abuela me despegan de esta breve baranda que me separa de los monos. Los miedos de adultos estaban impresos en mis córneas. Una sirena ensordecedora abraza todo el parque. En cada torniquete de salida alguien se pregunta por mis ojos. Tardaron mucho tiempo en encontrarme. Se habían extraviado. Quiosco número once.

Todo es distancia, es la mentira leudando. Devastar desbastando: peso de tijeras que van recortándole montañas a los ojos. Sólo en medio del mundo el estupor desbasta al ojo, lo distancia: todo por un despiece. Está en aquel lugar que ya no mira. Está. Con los oídos en él, incendia la mirada como quien ve un atardecer. Lengua trabasueños, grita el paisaje. Los sujetos parpadean rectángulos. El que mira exige el paisaje de la expulsión.

BR (2da.) [UN POEMA DE ESTADIO]

 

Un hombre que desea estafar al tiempo
tiembla invocando para sí el instante
para ser más feroz, cercano, peligroso.
Es tiempo. Sólo eso: saber cuándo
los dioses viejos premiarán la astucia
en la secreta complicidad del vacío.
Los dos pasos baldíos son un acuerdo,
pacto bilateral,  un rito, otra costumbre
previa al esfuerzo vital que es todo asalto.
No son una ventaja, sino un riesgo
para él, para el juego, para todos.
Las señas comunican desde el home
que hoy la mala intención parece buena.
Se ausenta de la caja el pie y el noble
intenta sorprender en la avanzada
al príncipe feliz de los ladrones,
quien se devuelve hartándose de tierra
al escondite claro, a la almohadilla.
Pero en el extravío de la estrategia
el noble necesita un cambio lento
que engañe al swing del frío sexto bate,
sin nada que perder pues nadie espera
que sea él un héroe de esta noche.
Y, ya en el aire, el tiempo se detiene
dejando al buen ladrón unirse al goce
de aquellos que celebran lo que es de otro.
El tiempo en que levanta desde el suelo
el receptor su cuerpo y su esperanza
basta para que un hombre estafe al tiempo.
Es tiempo. Sólo eso: saber cuándo
el reloj será cómplice de un robo
que nos vuelva cercanos, peligrosos,
y nos acerque a casa, tras hurtarle
a la distancia algo de su veneno.

Un poema de ESTADIO [Estadio Universitario]

ESTADIO UNIVERSITARIO

 

Esta ciudad está condenada al vacío de no poder darnos un edificio donde quepamos para llorar de alegría. Pero aun así lloramos, mojando las orillas de los libros de catastro. En los archivos de Bolívar Films, en los especiales de arquitectura de la tele, en la imaginación de Guzmán Blanco y en esa gran novela llamada Rotival todos los edificios son hermosos porque nos prometen futuro. Y porque son modernos. Y porque son insobornables. Y porque están vacíos. Pero al estadio, en cambio,  lo embellece el hacinamiento. Y aunque en la entrada nos hayan contado para decir que hoy no alcanzamos las banderas, que no somos los 14.176 que dicen los registros, en esta silla de preferencia no estoy sentado solo. En este plástico rígido están el niño de cinco años embelesado con la fuerza de Andrés [41] y la de Antonio [20], mi padre y su récord de dos cervezas por inning más su sonrisa tras pagar la primera sólo mía, mi madre con la insignia enemiga ligando con la gorra virada un jonrón que nunca vio, la mano de Vizquel blindada y sin errores y Curtis oponiendo su cuerpo al viento en contra, el maraco creciendo en unas gradas del pasado en las que nadie tuvo armas ni rabias viejas, mi primera novia, la segunda, la tercera, y aquella que limpió el home antes de barrerme aquella vez que se cambió de equipo delante de mis ojos mudándose a la samba, secuestrada por mi hermano, mi ahijada que no habla pero ya vino en vientre, el imbécil con quien un día me fui a las manos, el aire de Lezama envejeciendo siempre con el brazo hasta arriba, señalando a Baudilio y a la voz de mujer que puso a comer dulces al hombre de mañana, mi candidez rota después de un 8 a 0 y esta tristeza nueva de quien hoy vino solo. En la silla de al lado alguien suma lo mismo. Los recuerdos propios mezclándose imparables con los ajenos. Soy mi tristeza ganándole uno a cero a la memoria, dejando en el terreno a todos los que traje.

Una cita de DFW

“La labor parricida de los fundadores posmodernos fue magnífica, pero el parricidio produce huérfanos, y no hay jolgorio suficiente que pueda compensar el hecho de que los escritores de mi edad hemos sido huérfanos literarios a lo largo de nuestros años de aprendizaje. En cierto modo sentimos el deseo de que algunos padres vuelvan. Y por supuesto nos inquieta el hecho de que deseemos que vuelvan. Quiero decir, ¿qué nos pasa? ¿Somos una panda de nenazas? ¿De verdad necesitamos autoridad y límites? Y, claro, la sensación más inquietante de todas es que gradualmente comenzamos a darnos cuenta de que, a decir verdad, esos padres no van a volver nunca. Lo que implica que nosotros vamos a tener que ser los padres”.

Entrevista de Larry McCaffery a David Foster Wallace para Review of Contemporary Fiction. Verano de 1993

La página 87 de #Paisajeno

Como mata el viento norte || “Como mata el viento norte | cuando agosto está en el día, | y el espacio nuestros cuerpos ilumina. | Un mendigo muestra joyas | a los ciegos de la esquina, | y un cachorro del señor nos alucina | háblame solo | de nubes y sal | no quiero saber nada | con la miseria del mundo hoy. | Hoy es un buen día | hay algo en paz, | la tierra es nuestra hermana | Marte no cede, | al poder del sol | Venus nos enamora, | la Luna sabe de su atracción. | Mientras nosotros | morimos aquí, | con los ojos cerrados | no vemos más que nuestra nariz. | Como mata el viento norte | cuando agosto está en el día | y el espacio nuestros cuerpos ilumina. | Señor noche, sé mi cuna, | señor noche, sé mi día, | mi pequeña almita baila | de alegría, de alegría”. Charly García [la máquina de hacer pájaros]

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1977. río de la plata

haroldo conti. francisco urondo. enrique raab.
Marte no cede. rodolfo walsh.
                                                             como mata el viento norte
desaparece.

sinsalabín. raymundo gleyzer. carlos mugica.
pirí lugones. enrique walker. ¡brum!

                                                             no hay rimas. el viento norte.

abracadabra.

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[point of view] ¿De qué les vas a hablar? ¿Qué van a conseguirte en la mochila? ¿Apelarás por las quejas que tienes en la moleskine que te trajo fulanita de buenos aires? ¡Vamos! No te me distraigas con las minúsculas ni teorizando a propósito de mi lugar de enunciación, del tonito… [flash-back] ¿Cómo es que se llama este tono… ése de la marca en la segunda del singular? Esto puede llegar a otras manos, [zoom out] incluso a gente que no escribe, gente que no se ha quejado tanto como tú, gente que no quiere épater le bourgeois, ni sabe quién fue tristan tzara ni va a ponerse en medio del exceso. Ellos son del exceso. Gente que sobra. Gente exceso.

POEMAS DE SANTO [a yoruba western]

1. Sonora y vespertina muerte de Willy McKey

Willy McKey murió la tarde del 11 de septiembre de 1880.

Lo deshicieron las bestias muertas
del artero revólver de Walton Ford
y la triste belleza de Adelaide Paul.

Fue en sábado.

Tras las puertas batientes del AlienNation’s Saloon, todo el peso del enorme bulto muerto fue un sonido.

La hoja derecha se mantuvo inmóvil.

La izquierda
[la izquierda y su único agujero]
dejó entrar un chorro de luz que dibujó
un círculo en la mano abierta de Willy McKey.

Los sábados en AlienNation habían sido sordas desolaciones. Ahora el silencio sólo estaba en la artera belleza de Adelaide Paul y en el triste revólver de Walton Ford. Allí y en la medalla dorada que estuvo descendiendo toda la tarde por su mano,  abierta como una bestia muerta.

En esa luz ajena se iniciaron cientoveintiún caminos.

5. Adelaide nunca leyó Rip van Winkle

“Sólo tengo ojos para ti”, le dijo mirando hacia el tasajo. Todo el cuerpo de un alce convertido en tiras de carne salada, traídas desde Telluride, Colorado.

— Puedo jurarte que quiero jurarte
que voy a irme lejos de AlienNation,
hasta donde un alce cierre mis ojos
por veinte años. Pero no puedo hacerlo,
pues sería decir que no tengo miedo”

 ella le dijo, cerrando los ojos.

 ***

Adelaide tiene sed. Esa sed de quien se desmayó al sol. Dura,  puso sus carnes a secar: es una mujer tasajo. Nunca pudo ser feliz. Vendía carnes que no se pudrieron. Luego perdió la cabeza. Leía cuentos de Washington Irving.

 ***

 “Sólo tengo ojos para ti”, repitió mirando hacia el tasajo. Y él le dejó un libro falso. Ni el nombre ni el autor eran verdades. Se despidió rompiendo las medidas, como una creatura de Geoffrey Crayon:

 — Voy a decirte que vine a decirte
que te he esperado tanto como pude,
que has salado toda mi carne de hombre
por veinte años. Pero no puedo hacerlo
pues sería decir que estoy contigo.

  le dijo a ella, abriéndole los ojos.

10. Melina Ford, novia del aguacero

La mayor de las hijas de Abraham Ford
sabía llenar de lluvia sus enaguas.

Sólo el buen Bark la mira sin espinas.

Romanillas de madera barata
escondían los mil ojos de hombre
que, en la tormenta gris y vespertina,
le nacían a todas las ventanas.

El pajarito azul de su cabeza
la dejó sorda hace tanto tiempo
que nadie recuerda su voz temblando.
Cigarra de nopal, Melina Ford
escampa contra el estruendo último.

—      Pobre Melina Ford…
dicen las viejas que se ven
tan secas dentro de la lluvia.

El pajarito azul de su garganta
la dejó muda hace tanto tiempo
que nadie recuerda su aire sonando.
Frutita de nopal, Melina Ford
conoce la hora de abandonarse.

—      Pobre Melina Ford…
dicen los hombres que esconden
su humedad mientras la miran.

El pajarito azul de su mirada
la dejó ciega hace tanto tiempo
que nadie recuerda su cuerpo seco.
Sirena de nopal, Melina Ford
adivina a todos los hombres por dentro.

Era AlienNation lo que se mojaba.
Era cada cuerpo lo que se mojaba.
Era el aguacero lo que se mojaba
cuando la hija mayor de Abraham Ford
saltaba a empaparse en Calle Muerta
con sus alegres silbidos de muda,
su canto de hembra muda.

Muda. Sorda. Ciega. Casi virgen.

A propósito de poesía y Poder

“Creo en la poesía, pero también creo que no nos salva de nada. La poesía es vista por muchos como un ejercicio sublime de la palabra o un escalón más elevado del ejercicio literario, con las consecuencias que conlleva. Hay extravíos peligrosos. Es necesario recordar siempre que la poesía es un oficio y no un sacerdocio, que está más cerca del carnicero que del cura o el sargento, que la poesía nombra y pone orden para después trastocar y desordenar, pero sobre todo que la poesía no es una tropa concebida para custodiar la belleza sino para decir. Y decir no es una tarea fácil ni irrelevante, pero sí creo que es una tarea pequeña. Y a mí me gustan las tareas pequeñas, porque bien hechas resultan en formas grandes y hermosas que son responsabilidad de muchos. También creo que eso es lo que ha hecho posible que la poesía sea un oficio que durante tanto tiempo ha podido plantarse, antes que frente al Poder, por delante del Poder. Rafael Cadenas, quien creo es el maestro más importante de la tradición a la cual pertenezco, enseña que la poesía no vence ni convence, sino que su papel es ser contraste. Pero también dice que “De noche deliraba en las rodillas de la belleza”. Yo creo en la incoherente mezcla de atributos y verdades: la poesía es la innegablemente poderosa manera de contrastar al Poder desde el delirio que permite la belleza. Ahí es donde la buena poesía siempre ha sido peligrosa”

Respuesta a unos textos solicitados a mediados de 2012 por la poeta y editora Nidia Hernández, de La Maja Desnuda, a propósito de la relación entre poesía y poder. la foto es de Abril Mejías y la tomó el pasado 21/02/2013 durante un encuentro del Grupo Visión. Ese día me honraron invitándome a presentar y conversar con el maestro Rafael Cadenas.

RCWM-

Un poema de W.H. Auden

Paren los relojes… 

Paren los relojes, descuelguen el teléfono,
dénle al perro un buen hueso para que no ladre;
acallen los pianos, suene sordo el tambor,
levanten el cajón y el cortejo, que avance.

Que los aeroplanos den vueltas gimiendo
y garabateen en el cielo: “Él ha muerto”;
a cada paloma pública cuélguenle un crespón,
y la policía, que dirija el tráfico
usando guantes negros de algodón.

Él era mi Sur, mi Norte, mi Este y mi Oeste era,
mi semana laboral y mi descanso del domingo,
mi charla, mi canto, mi alta noche y mi mediodía.
Pensé que el amor por siempre duraría:
estaba en un error.

Ya no hacen falta estrellas, sáquenlas a todas;
desmantelen el sol y la luna sea guardada;
desagoten el mar y acaben con el bosque;
nada de todo eso sirve ya para nada.

**

Traducción de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich

Reed // POEMA A MR. FANTASTIC

“Tú eres mi Dios y protector,¿por qué me rechazas?,
¿por qué voy andando sombrío,
hostigado por mi enemigo?” Salmo 42

REED

Nuestra fe estaba puesta en salvarnos detrás de la máscara,
en la letra pequeña del Acta de Registro, en la inútil tarea de perdurar.
Hoy nadie puede recordar tu voz en medio de tanta oscuridad:
nos perdiste. Nos perdiste queriendo abarcarlo todo.

Sedimentos de una miseria conseguida más allá de la atmósfera
y que siguen golpeándote más allá de lo humano, más allá de tus brazos.
Cada diploma abandonado en las mudanzas parece un rayo menos,
pero las órbitas atronadoras de tus excesos no son ruinas, sino culpas.

Por eso el último grito de Susan Storm no endureció tu piel.
Ni la sed de pasado que secó los ojos de Valeria von Doom.
Ni el quiebre futuro de los huesos de Franklin, tu pequeño Franklin.
En las ruinas del edificio Baxter resuena, invisible y fantástica, la rabia.

Es él quien nos devolverá para detener la masacre.
Sólo el futuro puede salvarnos de nosotros mismos.
No hay palabra que nombre a quien pierde un hijo, Richards:
ese dolor es una Zona Negativa más extensa, más inefable que tú.

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Ben // poema a La Mole

“Señor, ¿no debo odiar a los que te odian y estar hastiado de los que te atacan? Con un odio perfecto yo los odio y para mí también son enemigos” Salmo 139

BEN

Benjamin Jacob Grimm, tú no naciste en la lengua del rabino Lowe.
Tu condena es mi planeta convertido en el gueto de Praga
y el tectónico estremecimiento de tu piel al saber
que Alicia Masters no se enamoró de tus irradiados ojos azules.

Fue su nombre escrito debajo de tu lengua de arcilla
lo que la salvó de Onslaught, aboliendo a la razón comida por la furia
y al desafortunado encuentro con la Muerte, dándonos algo de aire
con la fe puesta en que las dos mitades de los nuestros podían ser una sola cosa.

Cierra los ojos y lapida tu memoria. Ve dentro de tu alma líquida,
proteica, viva, carnosa, y dime si el peso del Mjölnir destrozó tu corazón
matando lo único tibio debajo del manto de roca: la ceguera de Alicia
esculpiéndote una felicidad adentro, como si el bien mayor fuera posible.

Benjamin Jacob Grimm, tú no tienes grabado el aleph en la frente.
Tu condena es mi planeta, un monumento al Capitán América
que nos pone el asilo allá, lejos de casa, después de mil Guerras Secretas
en las que encontraremos un rostro y otro nombre nos parecerá suficiente.

18012013_LaMoleGólem

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El Salmón – Revista de Poesía

El Salmón es una revista de poesía que tiene como objetivo principal la relectura y revaloración de la tradición poética venezolana, mirando con especial atención hacia aquellos temas y poetas que han quedado sepultados bajo los constantes olvidos de la crítica, las editoriales y la academia. El Salmón quiere ser un territorio para la (re)lectura atenta de la palabra poética que nos precede, la nunca reeditada, la editada, la inédita y la que reflexiona en torno a todas ellas. Más que crear un terreno nuevo, pensamos que hace falta resucitarlo, librarlo del vacío que se le ha ido acumulando encima (sí, el vacío puede acumularse sobre nosotros). Así, quisiéramos ser rescatistas más que pioneros, recreadores más que inventores, reconocedores más que descubridores. Apostamos por remontar la corriente de nuestra tradición poética, por gusto, por saber dónde estamos y hacia dónde debemos (o pudiéramos) ir. Aún queda mucha agua por recorrer, pero ya no se hará en silencio.

Haga click para enterarse de nuestro Premio Nacional del Libro 2010

[Haga click acá para ver los números agotados de El Salmón]

Cabrujas: media hora de cordura

http://www.ivoox.com/jose-ignacio-cabrujas-sobre-bicentenario-natal-de_md_375127_1.mp3″

“varias figuras de su historia”. J.E. Pacheco

NO SÉ SI ESTO CALIFIQUE COMO POST, cuando su única intención es soltar un capricho al aire, motivado por el audio de José Ignacio Cabrujas que está encima de estas líneas. Lo conseguí por azar, en un servidor abandonado. Todo es rizoma. Este post no es el post, sino una reacción a otra de muchas articulaciones de sentido de José Ignacio Cabrujas que aún me sorprenden por sus potencias precursoras. Precursor es precursor.

Odio al Bolívar de la ficha enciclopédica, de la estatua ecuestre, del procerato decimonónico. Bolívar no es un ícono. Ya no. Ni siquiera lo dejan ser fetiche. Se ha vuelto algo tan absurdo e inútil como un deber patrio. Está disecado. Lo matamos en cada enunciado: la cita textual y descontextualizada se ha convertido en la escena del crimen. Hemos construido una doctrina filosófica con base en discursos de guerra y correspondencias abiertas por historiadores voyeuristas. Bolívar ya es entelequia: lo hemos masticado demasiado, nos queda demasiado lejos. Cada bando se lo pelea para sí: ya ni siquiera es el niño dueño del balón, sino la pelota. Nos despierta el ánimo escolar y eso es una nostalgia infértil.

Bolívar me fastidia. De tanto repetirlo es canción del verano, aserejé marcial. Todo en ese Bolívar es monumento, tasajo, pasapalo necrofílico. La naturaleza de la carne es podrirse, dar lugar al compost y devenir gramita, capimelao, mastranto… momificarla en la psique no es un asunto que se resuelva desenterrándola para luego sacarse el guayabo patrio con un mausoleo. Quizás por eso siempre preferí a Miranda, con ese hermoso gesto de permitirse el extravío de sus huesos y, así, desembarazarnos de ellos. Precursor es precursor.

LAS SARDINAS de @LaCasaBistro

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*

Haber crecido en los años ochenta permite testimoniar que la sardina no siempre ha gozado de tan buena reputación como ahora en la opinión pública. Aún así, más allá de la campaña que desde la década de los noventa nos ha educado en la fe del Omega 3, en el Caribe la sardina es más que la austera hermana menor de los pescados azules.

Antes de que esta distorsión que generan los controles de precios las desapareciera, las sardinas podían ser desde un antojo hasta la ñapa del pescadero o del destino. En el Mercado de Catia (no en balde el más cercano a La Guaira de los mercados de Caracas), el regalo de unas tres o cuatro sardinas brillantes podían ser la diferencia entre el pedido de un cliente regular y uno habitual, así como estar limpiando calamares grandes podía transformarse en un asunto memorable al conseguir adentro de la funda violácea una sardina intacta y capaz de hacernos creer que habíamos pescado algo con las manos.

La sardina ha dejado de ser un referente despectivo para figurar “eso” que comen quienes no tienen qué comer (como las caraotas, como la mortadela, como la morcilla). Ya no es vista como un pescado de tercera para ser enlatado. Ha pasado tiempo y han pasado cosas. Ha pasado algo que transformó la percepción de la sardina.

Quizás las echamos de menos justo cuando ya no es tan sencillo que lleguen hasta nosotros, pero podemos empezar a apreciarlas por razones mucho más nobles. Los chefs del Caribe han empezado a consentir a la sardina. Así que perder la oportunidad de contribuir a reivindicarla sería, por decir lo menos, una torpeza. Más aún cuando existen, por ejemplo, las sardinas fritas que despachan desde la cocina comandada por Francisco Abenante en La Casa Bistró.

**

Todo filete de sardina tiene un lado infranqueable y un lado vulnerable. Abenante ha decidido ponerlo en evidencia al retar la percepción de los sentidos. Empecemos por lo infranqueable. La capa de rebozado está del lado de la piel que pronto es opacada por la cocción y con eso logran sumar textura y potenciar la estructura de un crocante que se conseguiría con la piel tras una buena fritura. Aunque no he visto la técnica con la cual las fríen, sólo se me ocurre que sea a través de una fritura profunda. Eso explicaría lo que sucede en la cara vulnerable: el sabor yodado y profundo de la sardina fresca parece encapsularse gracias a la idea de dejar el lado de la carne expuesto al shock térmico del aceite a alta temperatura. Eso las sella de inmediato y permite que quede una cara capaz de resistir la humedad del mojito sin afectar el doble crocante del lado de la piel. Ese mojito, al entrar en contacto con ese lado de la carne, aporta una acidez y un perfume que reconectan con otro alero de la comida del mar, llevando la experiencia de abstracción hacia regiones como la del salpicón o el ceviche, aunque la experiencia visual y táctil sea la del pescado frito.

***

Si sólo puede comer una vez en La Casa Bistró y el destino ha sido tan cruel con usted como para que le permitan pedir sólo dos cosas, entonces desayune estas sardinas con una de las ya míticas arepas de maíz recién hechas y marcadas en la parrilla.

A través de la técnica, han logrado borrar las huellas del enorme esfuerzo que implica este plato (aparentemente austero) para transformarlo en una experiencia evocadora cuyo punto de partida es aquella tarea que nadie quería tener en los fogones caseros: freír sardinas.

Y gran parte del mérito de este plato reside en su capacidad de revisitar la noción que cualquier ciudadano de las mesas del Caribe tiene de las sardinas fritas de su infancia, extendiéndose hacia la inseparable salivación generada por los cítricos en paralelo a la íntima crocancia que cada quien puede escuchar mientras la experiencia deviene lección anamnésica para el paladar.

Una lección dictada desde la memoria: ésa es una idea que podría resumir la búsqueda de Abenante en su carta de desayunos.

Las sardinas han vuelto a ser un regalo.

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LA CASA BISTRÓ queda  en la 3era. Avenida de Los Palos Grandes con 4ta. Transversal. Su web es http://www.lacasabistro.com.ve y en TwitterInstagram son @LaCasaBistro. Ahora pulse PLAY y escuche a FRANCISCO ABENANTE hablar de LAS SARDINAS de @LaCasaBistro

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