00. PREFACIO. Al comenzar a escribir sobre Piaf, la querencia inmediata conduce a hablar del talento y la versatilidad de su protagonista, sin duda una de las artistas más completas de su generación. Como no será ése el eje de esta lectura crítica, sino el lugar del espectador, me sirvo de este paratexto previo para agradecer algo mucho más complejo (y, creo, más importante) que el incuestionable talento de Mariaca Semprún: su esfuerzo, su preparación y su compromiso artístico con el género. Esos factores y el trabajo de muchas otras personas involucradas en este proyecto han contribuido con la posibilidad, ahora cierta, de tener un público para el teatro musical. Un público que tanto necesitaba la industria local.

0. INVENTIO. En una entrevista que se difundió en 2006, George Steiner sostuvo que uno de los errores intelectuales más graves que había cometido en su vida era “no haber medido la inmensidad del impacto de la web sobre todos los aspectos de la sensibilidad. En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de Aristóteles”.

La idea puede mover a preguntarnos muchas cosas sobre la noción aristotélica del hecho teatral como una acción formativa con impacto político (en la polis). ¿Esa idea ha desaparecido detrás de las nuevas pantallas? ¿Ha “tenido” que revestirse con una pátina de entretenimiento para poder seguir operando? ¿O sólo ha sido impactada y ahora es necesaria una decodificación de ese impacto para poder asimilarlo y evolucionar?

Uno de los primeros autores en conseguir en aquella afirmación de Steiner un argumento para abordar nuestra manera de comprender el arte y sus manifestaciones actuales fue Vicente Luis Mora, en su ensayo El lectoespectador (2012). Dice que por venir de “una de las personas más cultas del planeta […] hay que prestar atención a estas palabras que traslucen que las nuevas tecnologías están aquí para quedarse e incorporan ya toda una nueva cultura, no alternativa sino complementaria a la de siempre”.

El montaje musical Piaf, un texto de Leonardo Padrón dirigido por Miguel Isa, con arreglos de Hildemaro Álvarez y protagonizado por Mariaca Semprún, contiene elementos interesantes para reflexionar alrededor de la evolución del espectador y de la noción del hecho teatral en la wikiépoca del post-YouTubismo.

1. DISPOSITIO. Una de las complejidades más singulares de la dramaturgia para teatro musical reside en diferenciar cuáles acciones se desarrollarán actoralmente y cuáles musicalmente: decidir qué-se-va-a-decir y qué-se-va-a-cantar, considerando siempre que los conflictos que se planteen permitan que la historia avance.

La elección del formato de unipersonal en Piaf ya es, de antemano, un reto enorme para la dramaturgia. Es un reto desde la teoría dramática porque la interacción entre los personajes (el territorio natural para el planteamiento de los conflictos) resulta imposible. Y es un reto desde la práctica porque (a diferencia de los musicales que generan un universo propio) en Piaf existe un sólido repertorio que puede proveer a la pieza de elementos poéticos poderosos, pero no de un capital narrativo.

En Piaf, el dramaturgo no tiene a disposición la (muy útil) herramienta de escribir la letra de una canción que sirva como (por ejemplo) elipsis, antelación o disrupción narrativa. Y no puede hacerlo porque la expectativa del espectador estará puesta en el repertorio clásico de Edith Piaf. De modo que el único refugio para las acciones dramáticas que tiene el texto es una voz única que debe ser capaz de señalar cada evolución de la trama, conquistarla, contrastarla con la fuerza poética de una canción y, entonces, seguir avanzando.

Piaf. Montaje de Miguel Isa de un texto de Leonardo Padrón. 2017. Fotografía de Carlos Vargas.

Bajo estas premisas creativas, la potencia narrativa tradicional de los musicales no brinda un territorio fértil para la dramaturgia. De modo que es necesario territorializar las dinámicas expositivas, descriptivas y autorreferenciales del texto. Y esta complejidad es resuelta con maestría por Miguel Isa: el director prefiere la deriva hacia un discurso poético que lo libere del peso de lo biográfico y, gracias a eso, le permita romper cada vez que lo necesita con la obligación de lo cronológico. Además, se apoya en figurantes que cambian de registro al tiempo que asisten en la escena, con la intención de resolver desde ahí algunos de los necesarios disparadores dramáticos.

2. ELOCUTIO. Un epígrafe que enmarca la lectura de El lectoespectador afirma que “el mayor sueño del escritor consiste en convertir al lector en espectador”. Esta frase de Nabokov mueve a preguntarse si la dramaturgia se reconoce como parte de los elementos impactados por las tecnologías complementarias.

En especial revisar si tal impacto se traduce como un privilegio o como una afección del oficio.

Porque: ¿quién decodifica los objetivos de un dramaturgo ahora y lo contrasta con la interpretación del director? Con permiso de Vicente Luis Mora, hagamos una fabulación de un lectoespectador al cual es difícil imaginar asistiendo a un montaje con la intención de dejarse sorprender. En especial porque una de las antipatías más evidentes de este tipo de lectoespectador tiene que ver con su manera de vincularse con los referentes, justo cuando la fascinación por lo oculto se ha disuelto en el acceso a la información.

Imaginemos que, desde que compra su boleto para Piaf en la taquilla virtual de un proveedor web un lunes hasta la función del viernes en la noche, un lectoespectador que ignora todo sobre La Piaf descarga la discografía completa (incluyendo el concierto del Olympia), un curso veloz de pronunciación del francés y la película de Olivier Dahan. Imaginemos que, mientras consume el botín de su torrent, reconoce con cierto pudor que “La vie en rose” es esa canción que siempre identificó con “lo francés” gracias a la industria de la publicidad, se da cuenta de que ya había escuchado a La Piaf en Salvando al soldado Ryan y que la canción que devuelve a la conciencia a los tipos de Inception es más célebre de lo que creía. Imaginemos que, con esa aproximación desprovista de cualquier emocionalidad o anecdotario, irá hasta el teatro con el escepticismo propio de su lugar temporal de consumo cultural.

¿Cómo sorprenderlo? ¿Cómo impactarlo ahora? ¿Cómo va a “leer” eso que ya cree saber?

Este lectoespectador puede estar mutando a una versión desangelada de aquel espectador primigenio del teatro atendido por Aristóteles. No es un especialista. No es un purista. No es un estudioso. Es una nueva figura que no quiere que el arte le presente aquello que no sabe, de modo que lo busca antes de ir al teatro. No quiere ser introducido en nuevos temas ni en nuevos universos, de modo que se atiborra con referentes de uso fácil e inmediato si es necesario.

3. PERORATIO. Esto puede parecer un riesgo que corren sólo aquellas piezas que son una representación biográfica con un referente real (como Piaf, de Leonardo Padrón; Franz y Albert, de Mario Diament; Camille, de José A. España), pues es previsible todo aquello que puede suceder. Pero también sucede en la ficción. Pensemos en Star Wars; en Harry Potter y sus expansiones como Animales Fantásticos; en adaptaciones fílmicas del multiverso Marvel. Cada fotografía filtrada de la producción, cada estreno y cada error posterior son atesorados, porque este lectoespectador que ha sido impactado por las tecnologías complementarias quiere saber qué viene antes de que pueda tocarlo.

Ha fetichizado el poder cultural que le proporciona el spoiler y su emocionalidad es resguardada por una suerte de software que evita cualquier sorpresa al mantenerse “actualizado”.

Tal como sucedía en la Antigua Grecia, este lectoespectador que insiste en convertirse en el que ya sabe qué-va-a-pasar sólo puede ser sorprendido mediante el cómo-va-a-pasar.

Mariaca Semprun en Piaf, fotografiada por Carlos Vargas

Ante una contienda como ésta, la única probabilidad de éxito que puede tener el hecho teatral de un musical como Piaf en el ánima de ese lectoespectador es concibiendo una producción capaz de impactarlo desde la experiencia de lo monumental, de lo vivo, de lo memorable. No está en el texto: está en la experiencia.

Es ahí donde Piaf tiene su arma secreta en Mariaca Semprún y  la orfebrería de Hildemaro Álvarez al actualizar un sonido eterno y traducirlo a una estructura que requiere hasta siete músicos para resemantizar la austeridad de la canción clásica francesa y darle una dimensión (ya no universal, sino) contemporánea y, a la vez, teatral.

4. MEMORIA. Creo que (al menos desde la teoría) un unipersonal sobre un personaje tan referenciado como Edith Piaf es difícil de atender (al menos desde la dramaturgia) de una manera dinámica y cronológica sin caer en los peligros de un tono enciclopédico, documental. Sin embargo, al tener como eje del montaje la idea del delirio de Piaf, ese texto que enfrenta al repertorio clásico como un elemento inmodificable se abre a la posibilidad de una interpretación poética. Quizás es desde ahí que el montaje de Isa decide plantarse en la dimensión de lo expositivo. Porque es desde ahí que Piaf puede desarticular al lectoespectador: cuando el espíritu del concierto se coloca por encima de lo teatral, un riesgo que pueden correr al contar con un talento como el de Semprún.

Se trata de una deriva que puede ser leída por algunos como correcta, sobre todo cuando se considera lo inenarrable de una vida determinada por la posibilidad de cantarle a los demás. A todos los demás. Incluso al antipático lectoespectador, quien podrá sorprenderse a sí mismo pidiendo pedir un bis después de cerrado el telón, como si hubiera sido fascinado por el final de un concierto. Y ésa será la victoria de Piaf: haberlo conmovido hasta querer más de aquello que estaba negado a recibir de otras manos, de otra voz.

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2 comentarios en “003. PIAF // #ButacaCero por Willy McKey

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