0. INVENTIO. ¿Qué hace que un texto dramático sea “oportuno”? ¿El teatro debe ser “oportuno” para ser eficaz, sea lo que sea lo que eso signifique? ¿Ésa debe ser su esencia? En Proust y los signos (1964), Gilles Deleuze intenta definir qué es la esencia. Es casi imposible aprehender una definición en el sentido clásico cuando se trata de este autor, pero en ese capítulo lo propone:

“¿Qué es una esencia, tal como se manifiesta en la obra de arte? Es una diferencia. La Diferencia última y absoluta. Ella es la que constituye al ser, la que nos permite concebir al ser. Por esto el arte, en tanto que manifiesta las esencias, es el único capaz de darnos lo que en vano buscábamos en la vida”

En este intento de definir la esencia, el filósofo renuncia por completo a la obsesión por el tiempo. Y es así como “lo oportuno” (entendido como aquello-que-aparece-justo-a-tiempo) queda desplazado de lo esencial y se diluye en un elemento mayor.

En ese intento de “dar con nuestra esencia”, ¿no se ha convertido “lo oportuno” en una obsesión del teatro venezolano contemporáneo? En un país donde parece tener más sentido hablar de lo-que-pasa-ahora antes que por-qué-nos-pasa-a-nosotros, ¿qué pasaría si alguien apelara al tiempo real como una estética posible? Kafka convertido en el relojero de Einstein y las consecuencias de que en el teatro noventa minutos no sean otra cosa que noventa minutos.

1. DISPOSITIO. Citar a Gilles Deleuze antes de hablar de este montaje de Franz y Albert  no es un capricho. La noción de diferencia es una constante con pulsiones muy teatrales en el universo deleuziano. En Diferencia y repetición (1968), incluso, aparece la idea del “teatro filosófico” (que luego trabajó Foucault) como una estrategia para entender la evolución del pensamiento humano a partir de la idea de un escenario vacío y el movimiento real.

“El teatro es el movimiento real, y de todas las artes que utiliza extrae el movimiento real. He aquí que nos dicen: este movimiento es la repetición, no la oposición, no la mediación”

Este texto de Diament ha tenido ya varios montajes. En todos se pretende reproducir un lugar marginal dentro mítico salón literario de Berta Fanta, sólo que con un balcón hacia la Praga de 1911. Las coordenadas aparecen tan claramente definidas que desde la dramaturgia cargan de verosimilitud un encuentro que no es un hecho comprobado, sino un deseo articulado desde el futuro: las ganas de que Kafka y Einstein hubieran podido coincidir en algún punto y conversar.

Dos hombres que resolvieron maneras distintas de castrar a Cronos se ocultan durante hora y media del rebullicio anecdótico propio de los salones literarios. El ejercicio de Diament logra un gesto olímpico e incluso cómico. Aquel funcionario que iba a emancipar a la narrativa contemporánea del yugo aristotélico con su in media res coincide con un trabajador de la oficina de patentes que iba a desgoznar la eterna cadena del tiempo.

Todo antes de La Metamorfosis. Todo antes de la Teoría de la Relatividad. Todo antes de la crueldad.

Siendo así, ¿dónde consigue el texto de Diament eso que Deleuze llama “el movimiento real”? En esa escala que propone el uso del tiempo real y con la cual sólo el teatro puede revestir de verosimilitud un encuentro imaginado que se ha fijado como un referente (no falso, pero sólo) posible.

2. ELOCUTIO. Como director, Luigi Sciamanna ha sido un decodificador de los signos de Proust antes que de los de Kafka. Su obsesión por el tiempo real como elemento expresivo y dominante del hecho espectacular puede describirse como su diferencia. Su lugar de enunciación se podría definir como un terco desprecio por la elipsis para dar con su singularidad. El punto de representación más álgido de esta apuesta estética no está en Franz y Albert, sino en aquella primera escena del montaje de 400 sacos de arena: el aseo matutino de una monja, sin parlamento ni confrontación escénica.

No es la simpleza de buscar la acción. Ni siquiera podríamos hablar de contención.

Se trata del tiempo entendido como herramienta, un tiempo domador de expectativas y agenciador de la atención del espectador. Un manejo del tiempo que predispone la percepción para un ritmo que aparece calcando la realidad.

Puede que allí radique su deseo de montar Franz y Albert: la posibilidad del calco temporal como una ilusión. El texto está concebido como una fabulación que sólo podría representarse eficazmente sin elipsis ni atajos narrativos, algo que se dificulta con las contrastantes maneras que tiene el espectador para vincularse con ambos personajes: Einstein ha sido representado por el imaginario colectivo hasta el hartazgo y casi siempre rozando las esquinas paródicas del pop; Kafka, en cambio, sigue siendo un misterio, incluso para sus especialistas (Deleuze entre ellos), aunque con un imaginario tan definido que incluso aquellos espectadores que no sean sus lectores saben de Gregor Samsa y de su transformación en insecto, un fenómeno que sólo experimentan los clásicos.

Tenemos una imagen sobredigerida de Einstein, mientras que Kafka es un retrato en blanco y negro que no estimula la caracterización. Y el elemento que permite que las estrategias narrativas de Diament sumadas y la investigación en tabla que ha adelantado Sciamanna sobre el tiempo real se articulen de una manera eficaz es un singular performance actoral.

Franz y Albert, un texto de Mario Diament dirigido por Luigi Sciamanna. Actúan Sciamanna como Franz Kafka y Antonio Delli como Albert Einstein.

3. PERORATIO. Antonio Delli debe corresponder con una referencialidad excedida y lo consigue. Incluso, conseguir referentes a la investigación que Delli parece haber llevado adelante para hacer este Albert lleva (con una década de distancia) a su Wolfgang Amadeus Mozart de Salieri, dirigido por Moisés Guevara. Sin embargo, la propuesta de Sciamanna y la madurez actoral alcanzada por Delli aciertan deteniéndose justo antes de la caricatura. Y así equilibran la constante apelación reflexiva del texto con una reconfortante ligereza que hace posible seguir una historia que no está marcada por acciones, sino por ideas.

Delli es el pivote que, además, singulariza una marca actoral que Sciamanna como director de actores ha cultivado desde hace tiempo. No es naturalista: se desplaza hacia una suerte de neutralidad de acentos y formas (no consigo un mejor término para explicarme) que reviste a la propuesta de una capa más de singularidad: ambos deben parecer venir de ningún lugar para parecer de un tiempo que es ajeno al presente, pero funciona con las mismas dinámicas.

Una ralentización a favor del movimiento. El movimiento real. No actual: real.

Este montaje le suma al portafolio de Sciamanna la conquista de una locación única mucho mejor lograda que en ejercicios similares anteriores. En ella, la disposición escénica de los múltiples elementos de utilería parece dialogar con un universo donde los objetos no existen sólo para ser utilizados, sino para ocupar el lugar que los convierte en únicos (sentido Kafka); y en esta suerte de cuarto de donde parecen salir todas las sillas para los invitados al Berta Fanta se canaliza una planta de movimientos capaz de crear diferentes perspectivas a partir de elementos entre sí, pero determinados por la relatividad de sus diferencias (sentido Einstein). Así, el trabajo de ambos actores se coloca por encima del texto. En especial en aquellos momentos que precisan de una candidez luminosa para generar con éxito las situaciones de humor.

Sus máscaras hablan desde un cruce de imaginarios muy poderosos que deben irse encarnando conforme avance la pieza. Y lo consiguen.

4. MEMORIA. Las diferencias entre el comportamiento de la taquilla en Trasnocho Cultural versus la del Centro Cultural BOD debe conducir los apuntes de producción hacia territorios que exijan más que la simpleza del “es otro target”. Siendo el circuito caraqueño tan pequeño, no debe bastar ese argumento menor.

Y creo que es acá donde volvemos a encontrarnos con la idea de “lo oportuno”.

Este montaje de Franz y Albert propone conexiones con lo humano que desde hace rato no se planteaban en cartelera. Al menos no desde nuevas propuestas. Su alcance al individuo puede ser enorme, nunca resulta sencillo reconocer estos caminos. Y no se trata de dificultad, sino de una disposición del cuerpo, del ánima, que debe agenciarse colectivamente (Deleuze dixit).

¿Cómo hacerle saber al otro que la obviedad, que el referente inmediato y que “lo oportuno” pueden ser un espejismo capaz de ocultar lo urgente?

Siempre agradeceré a esta pieza una escena memorable: la primera mitad del siglo veinte traducida en un animal conmovido y bicéfalo, con cuatro brazos y apenas dos piernas, tomando cuerpo gracias al trabajo de dos actores.

Aquello resultó en una metáfora que me devolvió a estas notas de Deleuze sobre Proust (y sobre el teatro): “Reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos”.

Reales. No actuales. Y en movimiento.

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